Raphaël Imbert - Oraison

Als een recente cd-uitgave het verdient dat er een interview met zijn auteur verschijnt, dan is het zeker “Oraison”, een conceptalbum met veel diepgang. Een ontmoeting met de saxofonist.


Het thema van het album dat opnieuw gericht is op een dorp in de Haute-Provence, heeft dit te maken met de lockdown?

Dit is een project dat ik al lang wilde uitvoeren in dit dorp waar ik woonde, een dorp waarvan de straatnamen met de geschiedenis verbonden zijn. Ik verhuisde een beetje weg van de Alpes de Haute-Provence, maar het project sprak me nog steeds aan.

Er waren verschillende bijkomende factoren: ten eerste was ik geassocieerd componist met een theater in een project gesteund door SACEM en het Ministerie van Cultuur. Twee jaar lang moet je je repertoire spelen en een nieuw repertoire creëren. Ik had een oud repertoire dat ik nog steeds niet had gecreëerd, het voldeed min of meer aan beide verzoeken. Een deel van de muziek voor "Oraison" is al vroeger geschreven en een ander deel is veel recenter.

Ik creëerde dit toen ik het quartet samenstelde voor de hommage aan John Coltrane’s "A Love Supreme" en het werkte zo goed dat ik me realiseerde dat ik nog nooit een zogenaamd "klassiek" quartet had opgenomen in mijn projecten. Dit was de kans om een beetje te heroriënteren.

En dan kwam er vorig jaar covid. We vormden het quartet al eerder in Briançon. Daarna hadden we contact met een Belgisch label Outnote dat geïnteresseerd was om met mij op te nemen. We stelden het repertoire samen iets voordat covid uitbrak. De lockdown ging in op het moment dat de opname gepland was in maart 2020.

Het was eigenaardig om een album te maken ter nagedachtenis aan de oorlog terwijl we momenteel in oorlog waren met deze pandemie, een heel bijzonder moment dat we in het Westen lange tijd niet hadden meegemaakt. In feite is het woord 'oorlog' een beetje overdreven. Het stelt niet veel voor vergeleken met wat al deze soldaten hebben meegemaakt. We stelden daarom de opname uit tot later, eind oktober. Maar toen kwam de tweede lockdown ...

Maar de Eerste Minister gaf toestemming voor repetities en opnames. Ik greep mijn kans en heb er altijd van gedroomd om op te nemen in het kantoor van het Conservatoire de Marseille, een prachtige plek met zeer hoge plafonds. We konden spelen op de piano van Pierre Barbizet, regisseur in de jaren ‘70/’80. Er staan twee piano's in dit kantoor: een Gaveau en een Steinway. Voor de context kunnen we niet echt zeggen dat het een lockdown-album is, maar de situatie is logisch, het spreekt van twee historische momenten, zelfs al zijn ze niet vergelijkbaar.

Bij het doornemen van je discografie vinden we geen album met een klassiek quartet.

Er is er een, “Live au Tracteur”, die we live opnamen in een restaurant in de Haute-Provence, met de twee New Yorkers, Gerald Cleaver (drums) en Joe Martin (contrabas), en Stéphan Caracci op vibrafoon. Het is dus ook niet echt het klassieke quartet format.

Je huidig quartet is samengesteld zoals dat van John Coltrane, waar je veel van houdt, en waarvan je “A Love Supreme” speelde.

Voor mij is er altijd de vraag hoe we de referenties kunnen overstijgen. We kunnen de referentie niet echt beleven als we trouw blijven aan het verleden. We spelen een muziek die naar de referentie verwijst, we moeten de herinnering bewaren, maar het is in beweging en leeft. Het is zinloos om iets dat al gecreëerd is te reconstrueren.

Het interesseert me om Bach en Coltrane te brengen met atypische formaties, om hulde te brengen aan Paul Robeson op "Music is my Hope", of om de blues te nemen op "Music is my Home", waar de referenties duidelijk zijn. Maar we spelen ze niet zoals we gewend zijn om ze te horen, en we nemen een klassiek quartet zoals ik nog nooit had gedaan voor een album met alleen eigen composities.

Waarom had ik dit project niet eerder uitgebracht? Omdat ik niet de juiste formatie had gevonden en ik uitzonderlijke muzikanten heb voor dit project, muzikanten die niet al te veel vragen stellen en die meteen ergens in de klank van iets kruipen. En aangezien dit quartet voor het eerst werd samengebracht om Coltrane te spelen, werd ik vaak gevraagd om "A Love Supreme" te spelen, om deze muziek uit te leggen, maar het lijkt een beetje op de cellosuites van Bach, je moet ze aanpakken en proberen om niet crashen ...

Maar toen dacht ik bij mezelf, je schreef over Coltrane, je speelde het, je speelde Duke Ellington met een strijkkwartet, het quartet klonk als een evidentie, ook om economische redenen - een quartet wordt gemakkelijker geplaatst op een festival of in een zaal - maar vooral omdat de musici met wie ik speel musici zijn met wie ik geniet. Ik speel al heel lang met Vincent Lafont, Pierre Fenichel en Mourad Benhammou. Alleen hadden ze nog nooit samen gespeeld.

Er is zowel een bestaande connectie, maar ook de drang om te ontdekken. Dit project belicht deze muzikanten die op diverse podia bekendheid genieten.

Mourad Benhammou is een van de meest gevraagde drummers van de hard bop scene, en daar speelt hij heel open, heel modern, heel vrij.

Pierre Fenichel is een zeer poëtische bassist die een goede basis legt. Er ontstaat een balans tussen de drie en ik moet gewoon luisteren en genieten. Zoals ik vaak tegen mijn studenten zeg, is het belangrijk om de taal van jazz te kennen, maar om het opnieuw te spelen zoals het is, is zinloos. Je moet er een persoonlijke draai aan geven en creatief zijn met wat je hebt geleerd.

Het een gaat niet zonder het ander. Op dit album staan eigen composities, een thema dat alles ondersteunt en een herinnering aan de muziek. Op deze vrij lange plaat staan zeer uitgeschreven momenten, maar ook zeer geïmproviseerde, zeer korte stukken. Ik denk dat dit project van een aan het theater verbonden componist mijn prestaties een aantal jaren zal blijven voeden.

Veel van je projecten draaien rond ‘herinneren’, of het nu Amerikaanse muziek is, Bach, Mozart of zoals hier de geschiedenis van een dorp. Een stuk als “Oraison Belliqueuse” verwijst zeer naar de vorm van geweld die Afro-Amerikaanse musici uiten in hun strijd voor rassengelijkheid in de Verenigde Staten. Ik vroeg me af of er iets gelijkaardigs bestaat in de Europese muziek om deze opstand uit te drukken.  

Je brengt iets wezenlijks naar voren bij de realisatie van dit project dat lang heeft kunnen rijpen. De titel van het album "Oraison" is de naam van het dorp maar het betekent ook een soort gebed.

Ook in het Provençaals komt het woord "gebed" van de waaiende wind. Dit geldt ook voor mijn instrument.

Er is een heel modale titel "Oraison", zoals een gebed. Ik had het al meer dan tien jaar geleden gebracht met een strijkkwartet, een meer Europees format, wat ook het geval is bij verschillende andere stukken op het album. Vreemd genoeg werkte het niet zo goed. Er is de kwestie van identiteit door het geheugen, de centrale vraag van alle jazzspelers over de hele wereld: hoe speel je muziek die de vragen van iedereen vertegenwoordigt als het erg gelokaliseerd is in zijn creatie en erg geïdentificeerd is met een gemeenschap?

We zullen het wat overdrijven, zelfs uitdagen door te zeggen dat jazz een veel voorkomende uitvinding is, we zullen proberen te de-afrikaniseren, om het Afro-Amerikaans aspect te verminderen. Dit gebaar is een verwerking van een herinnering: waarom identificeren mensen als Peter Brötzmann zich in Oost-Duitsland met free jazz als instrument van revolte?

Waarom wordt jazz in Zuid-Afrika of Ethiopië geassocieerd met de strijd voor burgerrechten? Jazz is een instrument van getuigenis, van ontmoeting. Als je iets nieuws wilt creëren door er twee te mixen, ga je door improvisatie en jazz die ook ontstond in een populair milieu, want er is niet één uitvinder van jazz, wat Jelly Roll Morton ook mag zeggen. In “Oraison” is niets populairder dan het monument ter ere van de overledenen, een verwijzing naar de geschiedenis. De gemeente Oraison benoemde de straten met de namen van martelaren, om te laten zien hoe het was, en om de anonieme mensen die stierven voor Frankrijk niet te vergeten. Afro-Amerikaanse muziek is bij uitstek geschikt om sentimenteel en muzikaal de herinneringen aan een dorp in de Haute-Provence in leven te houden. Bovendien hebben we het over de Grote Oorlog van 1914-1918, die van de ontdekking van jazz. De verwijzingen zijn inderdaad heel duidelijk, vooral in het nummer dat je citeert.

“Oraison van Eugène Revest” en “Oraison van Clément Plane” daarentegen zijn stukken die meer naar Europese muziek verwijzen. Ik speel graag op ambiguïteit, een liedje spelen over een dorp in de Haute-Provence, dat verwijst naar Ornette Coleman, zoals het spelen van een ander met Schönberg of Mahler in gedachten, of Fauré en Ravel die ook referenties voor mij zijn. Ik maak eigenlijk muziek om mensen het soort vraag te laten stellen dat je zojuist hebt gesteld. Het is voor mij net zo belangrijk om een album te maken ter nagedachtenis aan de soldaten die tijdens de Eerste Wereldoorlog in een dorp zijn omgekomen, als een eerbetoon aan Fats Waller of Jelly Roll Morton.

Het album roept zowel de herinnering aan de oorlog op vanuit het oogpunt van de geallieerden, maar ook van de kant van de Duitsers met de titel "Strassen des Gedenkens". De titel “L’Atlantique” doelt ook op de wisselwerking tussen degenen die naar Amerika vertrekken en de jazz die naar Europa reist.

Het is heel belangrijk. Praten over het geheugen is een draad die je wel erg ver kunt uitrekken. “L’Atlantique” bv. is een stuk dat ik lang geleden schreef als hommage aan onze jazzuniversiteit in Marseille, een PMU-bar met dezelfde naam. De patron van de bar was zelf gitarist die elke zaterdag een jamsessie organiseerde: ofwel brak je er je tanden op of je beleefde momenten van glorie. Het was een kleine bar vlakbij het politiebureau dat het mekka was van de Corsicaanse maffia en die van Marseille. En wat meer is, een plaats die zich in Marseille “L’Atlantique" noemt houdt het meestal niet lang uit. Door deze compositie te herwerken, voor mij een logische stap, kon ik dit verhaal vertellen binnen de context van het thema van het album, zonder de "donkere omstandigheid" te vermijden zoals ik het in mijn boek noem.

“Le Chant de Bataille” deed me denken aan het album “Armistice 1918” van Bill Carrothers waarbij hij de liederen van de Grote Oorlog met een tinteling van Europese muzikale invloed interpreteert.

Hij bracht ook een erg mooie plaat uit omtrent de Secessieoorlog. Wat opvalt aan dit alles, is dat er een sleutelmoment in de geschiedenis van het muzikale geheugen is, namelijk dat alle momenten van strijd, van oorlog overeenkomen met muziek, populaire liedjes… En dat stopt in de jaren ’60, in ieder geval na 1968, voor mij het laatste evenement waar ter plekke liedjes werden verzonnen. Naderhand wordt het woord "populair" gebruikt om het om te zetten in "pop" door de culturele industrie, zonder waardeoordeel. We hebben zojuist de 150ste verjaardag van de gemeente gevierd, en je kunt een boxset maken van alle liedjes die op dat moment zijn gecomponeerd. De Franse revolutie kun je in liedjes vertellen, en dat is ook het geval met ‘14-‘18 en ‘40-‘45. Na 68 stort het in.

Ik vraag me af wat er in de huidige strijd opvalt op het niveau van het nummer? Wat kunnen we muzikaal zeggen over de strijd van vandaag? Wat zingen de demonstranten in Hong-Kong voor hun vrijheid? "Marseille"! We nemen oude deuntjes met nieuwe woorden.

De laatste plaats van muzikaal en poëtisch verzet is rap, omdat je nog steeds een woord hebt dat de muziek voedt, behalve dat er om een identiteitsreden een deel van de bevolking is dat zich niet identificeert met deze muziek. Rap is de essentie van een fenomeen dat is uitgevonden door iemand die de woordkunst beheerst en een mix maakte van blues en jazz... alleen ga je niet vlug rappen tijdens een demonstratie! Wat mij opvalt is dat de creativiteit van strijdmomenten, het verzinnen van teksten, gedichten, interventies wordt overgenomen door de industrie, dit is vreemd…

Interview © Jean-Pierre Goffin (Vrije vertaling : Jos Demol)  -  foto’s © Muriel Despiau
Een samenwerking JazzMania / Jazz’halo