Gianni Gebbia, just music...

© Sebastiano Caceffo

Dit interview maakt deel uit van een reeks die gemaakt werd met de bedoeling een licht te werpen op de Italiaanse improvisatiescene.

Met toestemming van Edizioni Scarabocchio Bolzano publiceren we het gesprek dat Renato Sclaunich had met Gianni Gebbia. Het verscheen bij hen onder de titel “Gianni Gebbia – Just Music".

Dag Gianni, laten we het interview beginnen met het bespreken van je “Cool Haikus” cd met Isohata Shin'ichi. Hoe is dit werk tot stand gekomen? Waarom deze titel?

Simpel: De muziek op dit album is zo kort als Japanse haiku's en het geluid van mijn sax tijdens die sessie deed me denken aan cool jazz.

In 1979 verhuisde je naar New York, waar je werd beïnvloed door de radicale invloeden van de 'no wave' en de jazz van de loft scene met zijn grote bezieler Sam Rivers. Kun je ons iets vertellen over die periode?

Wat kan ik zeggen: dat was een van de creatiefste periodes in de hele geschiedenis van de jazz en de experimentele muziek, het was ook de ‘no wave’ periode waarin muzikanten van alle achtergronden graag samenspeelden, denk maar aan Bill Laswell's Material sessies of Joe Bowie's Defunkt.

In een boek, dat ik nu aan het schrijven ben, vertel ik veel over die periode en vooral over een paar namen: Julius Hemphill, Frank Lowe, Arthur Blythe,... Ik ging naar de University of the Streets in de Lower East Side, gerund door saxofonist en sociaal entertainer Muhamed Salahuddeen, een vriend van John Coltrane en Miles Davis, en daar zag ik Steve Coleman op zeer jonge leeftijd repeteren met zijn allereerste M-Base.

Het was een fervente scene waar ik veel leerde en het was een onuitwisbare input die me eclectisch maakte in mijn latere activiteiten. Ik woonde de eerste releases bij van historische bands als Arto Lindsay en Ikue Mori's DNA, Lounge Lizards, Luther Thomas' Dizzaz en het eerder genoemde Material en Defunkt. In die tijd openden ook Roulette's Theater in Downtown Brooklyn, destijds geregisseerd door een jonge George Lewis, en Verna Gillis' Soundscapes, waar ik bijzondere concerten zag zoals Jimmy Lyons solo en een piepjonge David Murray.

In 1991 werkte je samen met contrabassist Peter Kowald en drummer Gunther 'Baby' Sommer, twee muzikanten die Europese free jazz geschiedenis schreven. Hoe gingen jullie te werk?

We werkten heel goed samen en stonden ook op veel festivals in Italië, ik herinner me een prachtig optreden in Sant'Arcangelo dei Teatri voor Leo De Berardinis. Dat waren ook de jaren dat Jost Gebers me uitnodigde voor de legendarische Total Music Meeting in Berlijn. Samen met Enrico Rava was ik de enige Italiaan die daar aanwezig was. Ik stond solo naast Butch Morris, Steve Lacy, Rudiger Carl, Shelley Hirsch..., geweldig voor een solodoop!

Je hebt samengewerkt met hedendaagse en butoh dansers (Masaki Iwana, Tadashi Endo, Antonio Carallo, Julie Stanzak, Yves Musard), hoe was deze ervaring?

Al van jongs af aan ben ik een fan van hedendaagse dans, en dankzij het programma van het Teatro Libero in Palermo had ik het geluk om voorstellingen bij te wonen van enkele van de beste vertegenwoordigers van hedendaagse dans en ook van Japanse butoh, zoals Maguy Marin, l'Esquisse, Lucinda Childs, Carlotta Ikeda en vele anderen. Kort daarna, aan het eind van de jaren tachtig, rond 1989, trad ik op in hetzelfde Teatro Libero, samen met de Japanse danser Tadashi Endo, maar ook met Peter Kowald en Gunther 'Baby' Sommer en de andere Japanse danser Masaki Iwana, die onlangs is overleden.

Samen met Masaki Iwana ging ik in het midden van de jaren 1990 naar Japan om een documentaire over butoh dans op te nemen, samen met een team van de La Sapienza Universiteit van Rome, geregisseerd door Maria Pia Dorazi, een jonge geleerde, en dat was meteen mijn vuurdoop in Japan, omdat we de kans hadden om alle grote vertegenwoordigers van deze dans te ontmoeten, teveel om op te noemen…

Vervolgens ben ik in de jaren 2000 ruim 12 jaar heen en weer gereisd van Italië naar Japan en heb ik andere generaties ontmoet en heb ik de evolutie van deze dans tot op de dag van vandaag kunnen meemaken. Tot op de dag van vandaag werk ik voornamelijk met dansers en choreografen en momenteel met enkele theaterregisseurs zoals Aurelien Bory en Heiner Goebbels.

© Fatos Vogli

Je werkte mee aan de productie van 'Palermo Palermo' door Pina Baush's Wuppertal Tanz Theater, wat kan je daarover vertellen?

Over Pina Baush zou ik een heel boek vol herinneringen kunnen schrijven, we waren vrienden en onze samenwerking ging verder dan muziek alleen. Tijdens de voorbereiding van ‘Palermo Palermo’ vroeg Pina aan mijn vrouw en mij of ze onze typisch witte Palermo bastaardhond Cheryl van Charlie Parkers dochter mochten gebruiken in de show. Dus werden we ingehuurd als de trainer van de hond: een baan die allesbehalve gemakkelijk was, omdat de hond aan het begin van de show verscheen en een actie moest doen waarbij hij aan de ene kant van het park naar binnen ging, eten op de tafel, en aan de andere kant weer het park uitging. Dit is een operatie die allesbehalve eenvoudig is voor een hond. 

Ik nam Pina altijd mee doorheen Palermo en ze was erg nieuwsgierig naar plaatsen en mensen die geen deel uitmaakten van een toeristische of voor de hand liggende route. Zo lieten we haar plaatsen in historisch Palermo zien die haar diep inspireerden in de enscenering samen met decorontwerper Peter Pabst.

Mijn samenwerking was echter niet muzikaal, afgezien van wat advies over Siciliaanse volksmuziek. Na deze ervaring nodigde Pina ons uit om naar Wuppertal te komen voor veel van haar premières en ik ging.

Hoe kwam je in contact met Stefano Giust?

Ik ken Stefano Giust al sinds zijn begindagen als fan van geïmproviseerde muziek, maar ook als een van de vroegste volgers van een alternatieve Noise scene - met ook vaak vleugjes rock - in Italië. Om nog maar te zwijgen van het enorme werk dat hij heeft verricht met Setola di Maiale, zijn label.

In 2002 heb je veel in Japan gespeeld met verschillende muzikanten uit de lokale scene: Tatsuhisa Yamamoto, Eiko Ishibashi, Takuji Kawaii, Shoji Hano en anderen. Hoe is de Japanse improvisatiementaliteit?

Zoals ik al eerder zei, heb ik ruim 12 jaar in Japan doorgebracht, zes maanden in Italië en zes maanden in het Oosten, om twee fundamentele redenen: de studie van zen meditatie bij meester Shodo Harada Roshi van het Sogenji-klooster in Okayama, en de andere als improvisator maar ook als jazzspeler die vaak samenwerkte met bijna alle improvisatoren die toen in Japan aanwezig waren.

Het was een geheel nieuwe en frisse scène die vanuit creatief oogpunt aanzienlijke verrassingen inhield, maar met ook een aanzienlijke economische input voor die tijd. Nu improvisatie helaas een soort rage is geworden, is het niveau en de vitaliteit omzeggens geleidelijk aan afgenomen en is het aantal improvisatoren vertienvoudigd, dus ook de economische input. Ik vind het verschrikkelijk dat geïmproviseerde muziek een muziek is met heel weinig economische input aan de basis, maar dit analyseren zou een te lang en complex discours openen.

Kun je ons iets vertellen over het Magnetic trio, uit wie het bestaat en wat jullie doel is?

Het Magnetic trio is een groep die ik heb gevormd om een relatie te hebben met allerlei soorten publiek en met dit trio heb ik altijd geprobeerd om mijn Songbook uit te voeren die ik in jaren oefenen heb opgebouwd en dat bestaat uit vaak complexe melodieën die worden gekenmerkt door het gebruik van circular breathing voor de meerderheid en die een bijzonder sterke melodische hypnotiserende kracht hebben op het publiek.

Bij deze inspanning werd ik geholpen door contrabassist Gabrio Bevilacqua en drummer Carmelo Graceffa, beiden uit Sicilië. Dankzij hen hebben we gedurende een periode van ongeveer 10 jaar bijna overal in Italië gespeeld en helaas betreur ik het dat ik met deze bezetting niet genoeg internationaal heb gespeeld.

Je hebt in 2020 het open project The Fruitful Darkness opgericht, is dat een soort collectief?

The Fruitful Darkness is een project dat ik heb opgezet vanuit het idee van de sfeer van de tijd en de mogelijkheid om via muziek een visie te geven op deze tijd. In eerste instantie had ik Massimo Pupillo erbij betrokken maar daarna ging het project op een stabiele manier verder met Tony Buck, de legendarische drummer van The Necks en met wie we op verschillende festivals speelden, een paar keer toerden en een titelloze opname maakten voor mijn objet-a label.

Tony blijft een van mijn favoriete drummers en ik heb het geluk gehad om met enkele van de grootste drummers in deze muziek te spelen.

Wat is de relatie tussen discipline en improvisatie?

Tussen discipline en improvisatie bestaat volgens mij een heel sterke relatie. Denken dat improvisatie bestaat uit alles doen wat in je opkomt is een fout die velen hebben gemaakt, gevangenen blijven van een spontane en luidruchtige naïviteit die op den duur nergens toe leidt. Om voldoende vrijheid te bereiken om een effectieve onmiddellijke compositie mogelijk te maken, is juist een enorme discipline nodig.

Net als in Zen is discipline nodig om die spirituele vrijheid te bereiken die de beoefenaar in staat stelt de Koan op te lossen, de vragen die de meester aan de leerling stelt.

Wat is je relatie met geschreven muziek?

Omdat ik autodidact ben, is het niet echt de beste: ik schrijf mijn melodieën gewoon heel eenvoudig, een beetje zoals Steve Lacy deed. Dat weerhoudt me er echter niet van om ook muziek voor kleine ensembles te bedenken.

© Sebastiano Caceffo

Waren er obstakels die je tegenkwam en moest overwinnen tijdens je zoektocht naar creatieve muziek?

Heel zeker, voor degenen van mijn generatie, maar nog meer voor degenen van de eerste generatie die de scheppers waren van wat op verschillende manieren creatieve muziek, geïmproviseerde muziek, free music, enzovoorts werd genoemd. Het was veel werk, veel moeite omdat je altijd te maken had met een publiek dat niet altijd bepaald terughoudend was om te luisteren naar wat ze kakofonisch vonden.

Maar het grootste probleem lag eerder bij de instellingen en collega-musici die verankerd waren in eerder klassieke uitdrukkingsvormen, die dit soort onderzoek op een paar zeldzame uitzonderingen na niet gunstig beoordeelden. Dit soort muziek werd behoorlijk genegeerd, om na een paar decennia een integraal onderdeel van de taal van het componeren te worden en vandaag de dag zelfs een mode, zoals ik al heb gezegd.

In feite denk ik dat er, in tegenstelling tot bij jazz, nog geen uitgebreid onderzoek is gedaan over de geschiedenis van de geïmproviseerde muziek, met uitzondering van enkele monografieën of gedeeltelijke werken: dit heeft heel weinig duidelijkheid geschapen voor jonge musici over de invloeden en afgeleide vormen van deze expressieve vorm..

Hoe verhoudt geïmproviseerde muziek zich tot de blues- en jazztradities die in Amerika zijn ontwikkeld?

Geïmproviseerde muziek is op verschillende manieren verbonden met vele tradities en hangt af van de ervaring en de eigenheid van de artiest, die naar mijn mening, om uitstekende resultaten te behalen, voornamelijk uit twee grote scholen kan komen: uit de jazz of de hedendaagse klassieke muziek, en minder vaak uit rock en folk.

Hoe relevant zijn bewustzijn en aanwezigheid voor je compositiepraktijk?

Dat is het voor mij!

Hoe belangrijk is het samenspel?

Samenspel is een te omvangrijk onderwerp om hier te onderzoeken, want er zijn zoveel benaderingen en manieren van luisteren dat het erg moeilijk wordt om het hier op te sommen en te analyseren. Samenspel is echter de basis van alle geïmproviseerde muziek.

© Palma Fiacco

Welke saxofoon gebruik je? Welk merk rieten? Gebruik je ook elektronica of speciale trucs om het geluid van het instrument aan te passen?

Je zou lang kunnen praten over het instrument saxofoon, maar in werkelijkheid weet elke instrumentalist die tientallen jaren met zijn instrument heeft doorgebracht dat je een niveau kunt bereiken waarop het instrument zelf wordt overstegen en ik zou er ook aan toe willen voegen dat je het met het ouder worden niet meer met spierkracht bespeelt. 

In dit soort muziek is het geluid zo'n persoonlijke factor dat het een grote illusie is om te denken dat het van het instrument afhangt, en in feite, zelfs als je je niet op je gemak voelt op bepaalde instrumenten, lukt het je nog steeds om hetzelfde geluid te creëren, maar dit gebeurt alleen na een lange reis van dagelijkse discipline.

Mooie instrumenten maken het zeker gemakkelijker, maar na jaren zijn ze niet langer het hart van het werk. Hetzelfde kan ik zeggen over nieuwe instrumenten en de zogenaamde vintage instrumenten. Ze zijn allebei verschillend en allebei interessant als het instrument goed gemaakt is, maar het is duidelijk dat je altijd meer neigt naar het vintage instrument omdat het kenmerken had in zowel de kwaliteit van de metalen, maar vooral een lichtheid heeft en, laten we zeggen, een essentie die ze bijzonder licht maken en met zeer bijzondere sonoriteit.

Ik heb onlangs een Frank Holton Revelation model altsaxofoon uit 1918 gekocht en gerestaureerd! Het geluid is zo intens dat ik er, verrassend genoeg, zo weinig mogelijk noten op speel. Zoals een geweldige zangeres!

De rieten hebben me nooit problemen gegeven zoals veel collega's en dit is ook subjectief, ik heb ook geprobeerd om mijn eigen rieten te maken zoals hoboïsten doen, en dit met interessante resultaten.

Vertel ons iets over je stijl: meerdere noten of lang aangehouden, hypnotiserende akkoorden, percussieve en luidruchtige effecten, circular breathing, wijziging van timbre...

Jazz, geïmproviseerde muziek, mediterrane folk, blues en Indiase muziek behoren zeker tot mijn belangrijkste inspiratiebronnen, maar zonder enige retoriek beschouw ik muziek spelen gewoon als 'Just Music', zoals Jan Garbarek zegt, die in mijn jeugd een van de inspirators was en met wie ik per brief correspondeerde.

Onder de verschillende technieken moet ik zeker prioriteit geven aan circular breathing, die ik voor het eerst zag gebruiken door Dionigi Burranca, de legendarische meester van de launeddas - een blaasinstrument dat uit drie pijpen bestaat en vooral in Sardinië bespeeld wordt - die een onuitwisbare indruk op me heeft achtergelaten. In die tijd stelde het gebruik en de circular breathing me in staat om me te verbinden met een soort assemblage van saxofonisten die ik zou omschrijven als polyfoon, waaronder Ned Rothenberg en Kang Dae Hwan met Evan Parker en Roland Kirk op de achtergrond. Vandaag zou ik willen zeggen dat er een aantal jongere saxofonisten zijn die onze ervaringen op een commerciële manier gebruiken, ze bagatelliseren en vooral niet erkennen waar hun duidelijke invloeden vandaan komen.

Ze wijken, wanneer ze geïnterviewd worden, af naar misleidende bronnen op ongeveer dezelfde manier waarop veel rock bands terughoudend zijn geweest over het feit dat ze Afrikaans-Amerikaanse urban blues hebben gebruikt....Ik vind dit een minder dan eerlijke houding.

In de jazz daarentegen zijn invloeden altijd eerlijk aangegeven en er bestaat zelfs de uitdrukking 'paying your dues', die wordt gebruikt om je bronnen te erkennen. Mensen als Keith Jarrett of Miles Davis hadden nooit zulke problemen met intellectuele eerlijkheid, terwijl politieke correctheid tegenwoordig een golf van algemene onwaarheid en hypocrisie heeft ontketend.

© Flavio Vicari

Hou je van de herhalende/minimalistische muziek of ben je meer voor deconstructie?

Het is moeilijk om deze vraag te beantwoorden: ik ben er helemaal voor om te gebruiken wat je nodig hebt, afhankelijk van de context waarin je speelt: wanneer je moet deconstrueren, dan deconstrueer je, en wanneer je minimalisme nodig hebt, gebruik je het.

Waar komt muziek vandaan: uit de dagelijkse praktijk, uit het luisteren, uit een diepte die we niet in woorden kunnen uitleggen?

Voor mij maakt muziek deel uit van die kosmische adem die het hele universum doordringt en die ook gerelateerd is aan de ademhaling van mens en dier, waardoor elk levend element in dit universum slechts enkele geluiden waarneemt van de oneindige myriade aan geluiden die in het universum aanwezig zijn, en er zijn zeker veel geluiden die het menselijk oor beter niet kan horen. Overigens legt de beroemde audioloog en gehoorfilosoof Alfred Tomatis uit dat muzikaliteit vaak te danken is aan een oor dat bepaalde frequenties niet hoort.

Wat is de Italiaanse situatie van geïmproviseerde muziek?

Toen ik een jongen was, was de situatie heel duidelijk voor mij omdat het bestond uit een paar artiesten die meestal uit de free jazz kwamen zoals Mario Schiano, Giorgio Gaslini of Giancarlo Schiaffini en ook Guido Mazzon die uit de hedendaagse muziek kwamen. 

Vandaag de dag zou ik echt niet weten wat te zeggen: er is waarschijnlijk van alles en er is niets, er zijn zeker hele goede muzikanten die ik ken en vele anderen die ik niet ken die uitstekende dingen doen. Jazz is in zijn maniëristische fase beland, maar dat is begrijpelijk omdat het een stijl is die bijna twee eeuwen oud is.

Dit neemt niet weg dat er zelfs te midden van het maniërisme een aantal zeer interessante producten zijn, bijvoorbeeld het onderzoek van een Steve Lehman om er maar een te noemen. Voor geïmproviseerde muziek daarentegen zou ik zeggen, in navolging van de Duitse socioloog, filosoof, musicoloog, componist en literatuurcriticus Theodor Adorno, dat het vrij snel verouderd is en dat veel van de technieken de afgelopen jaren zijn opgenomen door hedendaagse componisten en uitvoerders.

In de muziekwereld is er altijd een invasie van buitenmuzikale elementen die de humus en de sfeer van de tijd creëren, en volgens mij bereikte de geïmproviseerde muziek haar hoogtepunt tussen de jaren 1980 en het begin van de jaren 2000. Vandaag heb ik de indruk, die me vaak wordt bevestigd door jonge luisteraars en fans, dat bepaalde geïmproviseerde muziek niet meer overeenstemt met de tijd, met de tijdgeest. Ik weet dat deze uitspraak een aantal collega's en vrienden zal verontrusten, maar ik ben ervan overtuigd dat er in de afgelopen twintig jaar enorme esthetische en spirituele mutaties hebben plaatsgevonden, om nog maar te zwijgen van de media en de fonografische dragers en het prothetische gebruik van mobiele telefoons, die de luistertijd en concentratie definitief hebben veranderd.

Dit heeft er volgens mij toe geleid dat bepaalde esthetische elementen, zoals die van de free jazz, die in wezen spiritueel verbonden is met schreeuwen, met protest, meer tot de vorige generaties behoren, evenals bepaalde theatrale fenomenen die verbonden zijn met improvisatie, die bedoeld waren om “de bourgeoisie te schandaliseren” en die niet langer die oorspronkelijke scherpzinnigheid hebben.

Feit blijft echter dat improvisatie als methode een enorme creatieve bron blijft voor een musicus, maar vergeef me mijn cynisme, dit zou niets nieuws moeten zijn: elke echte kenner van de muziekgeschiedenis weet dat vrijwel alle muzikale tradities door de eeuwen heen gebruik maakten van improvisatie, die ze vaak ''overwinterden'' in compositie: een organist zou de eerste zijn om dit te bevestigen!

San Giorgio di Nogaro, 1993 - Gianni Gebbia e Terra Arsa - met Vittorio Villa, Miriam Palma © Luca A. d'Agostino

Waar luister je tegenwoordig naar?

Ik beluister veel Indiase muziek omdat ik het bestudeer en omdat ik de ongetemperde tradities een grote inspiratie vind voor een muzikant, evenals de vaak onjuist modale muziek en het creëren van eindeloze melodieën, evenals de luistertijd die nodig is om de modi te ontwikkelen, zoals de Franse historicus en musicoloog Alain Danielou aangaf in zijn briljante analyse.

Indiase muziek is een oneindige wereld met zijn Parkers en zijn Coltranes! Ik kan zeggen dat ik vooral geïnteresseerd ben in wat microtonen genoemd worden, of ongetemperde muziek, oriëntaalse muziek en in het bijzonder in de tijd die ze in beslag nemen, de luistertijd die ze nodig hebben om een muzikale dimensie te ontwikkelen die ver afstaat van de westerse harmonie. John Coltrane zelf werd op de sopraansax enorm beïnvloed door de Indiase shehnai speler Bishmillah Khan!

Ik luister ook naar veel hedendaagse muziek die ik waardeer, vooral als ze zeer intense dimensies bereikt, zoals in het geval van Georg Friedrich Haas, Simon Steen Andersen of mijn landgenoot Salvatore Sciarrino.

In de jazz heb ik, omdat ik als jongen al een verwoed verzamelaar was, werkelijk alles beluisterd! Een apart hoofdstuk is de oude muziek, waar ik al jaren naar luister en waar ik heel bescheiden mijn “Augmenta vol. Il Ancient Music” aan wijdt.

Heb je advies voor een jonge saxofonist die improvisatie wil gaan benaderen?

“Nothing Special” zong Irene Aebi ...

Lesgeven zou de apotheose van een carrière moeten zijn ... wees op je hoede voor valse goeroes, valse leraren, waarvan er veel zijn. Over de beroemde improvisatietheorie heb ik geen bijzonder enthousiasme, het lijken mij slechts intellectuele 'papers' ontworpen om een academische baan te vinden.

En elke vorm van academisme is zeker heel slecht voor dit soort muzikale benadering. Mijn concept van lesgeven ligt dichter bij Oosterse methodologieën of Indiase muziek, gebaseerd op het direct laten zien van herhaling en het stimuleren van het creëren van een esthetiek in de jonge muzikant. 

Ik heb dit geleerd van Steve Lacy, die, toen ik naar hem toe ging in de kleedkamers van een theater in Palermo om hem een aantal bijzondere klanken te laten horen die ik had ontwikkeld op de saxofoon, tegen me zei: “ik ben niet in staat om deze klanken te creëren, ja ik vind ze mooi, maar de vraag is of je erin zult slagen om hier een melodische lijn te creëren of iets op te bouwen met deze klanken." 

Ik zou zeggen dat het thema van improvisatie precies dit is en het is ook de tekortkoming ervan, want als het niet met voldoende vaardigheid wordt gespeeld stapelt het zich op een informele manier op, met een discursieve constructie die te aleatorisch is, waardoor het moeilijk over te brengen is op plaat of cd, wat bij andere soorten muziek gemakkelijker is. 

Eén ding is zeker: geïmproviseerde muziek moet je vooral live zien en beleven.

© Renato Scaunich (vrije vertaling: Jos Demol)
In samenwerking met Edizioni Scarabocchio Bolzano

Zopas kwam de nieuwe cd uit:

BANDCAMP

https://sites.google.com/site/giannigebbia/
http://objet-a.bandcamp.com/