Giancarlo Schiaffini : Deconstruction

De Italiaanse trombonist/componist is een van de veelzijdigste Europese musici. Renato Scaunich had een boeiend gesprek met hem waarbij de musicus een licht werpt op zijn lange carrière.

Goedemorgen mijnheer Schiaffini, ik zou het interview willen beginnen met de titel van een van uw werken uit 1974: “Nuove forme sonore”, wat ook de naam is van de groep muzikanten waarmee u in die tijd speelde… Kun je ons vertellen wat voor project het was en wie erbij betrokken waren?

Nuove Forme Sonore is de naam die ik koos voor de groep die ik vormde in de herfst van 1970. Ik wilde al mijn ervaringen, of in ieder geval mijn favorieten, samenbrengen in een instrumentale groep die ze het beste kon uitvoeren.

Het was daarom essentieel om uitvoerders te vinden die dezelfde smaak en ambities hadden, die van improviseren hielden en die ook componisten waren.

Het idee was om te werken aan een organische functie van improvisatie, vrij of ingebed in structuren van verschillende complexiteit, zelfs in de context van composities van zogenaamde klassieke/hedendaagse muziek; improvisatie werd niet alleen opgevat als een variatie op de geschreven tekst, of een virtuoos intermezzo of een blok op zichzelf, maar moest net zo'n substantieel onderdeel zijn van het compositorische project als het geschreven deel.

De contrabassist Bruno Tommaso, met wie ik al in verschillende muzikale contexten had samengewerkt, en Jesús Villa-Rojo, een Spaanse klarinettist en componist die zich gespecialiseerd heeft bij Goffredo Petrassi (16.07.1904 – 03.03.2003, Italiaans componist van hedendaagse klassieke muziek) en ook met de improvisatiegroep Nuova Consonanza had gewerkt, waren bereid om mee te werken.

Ons initiatief leek veel interesse te wekken. We namen als instrumentale groep deel aan talrijke evenementen, zoals het festival 'Musica Improvvisazione' in 1971 op Beat 72, en verschillende concerten in het seizoen met Nuova Consonanza.

Natuurlijk was dit een groep die op absoluut vrijwillige basis opereerde, en dus afhankelijk was van de verschillende professionele of logistieke behoeften van de leden, zoals toen Villa-Rojo terug moest naar Spanje.

We kwamen in contact met sopraan Michiko Hirayama, een groot vertolkster van nieuwe muziek, improvisator en favoriete stem van componist Giacinto Scelsi, die zich graag bij ons ensemble voegde.

Het ensemble kreeg de volgende samenstelling: Michiko Hirayama (zang), Anne-Beate Zimmer, en later Marianne Eckstein (fluit), ik op trombone, Frances-Marie Uitti (cello) en Michele Iannaccone (percussie).

De groep werd zeer gewaardeerd en vele componisten zoals Dieter Ammann, Edgar Alandia Canipa, Tullio Arcangeli, Mauro Bortolotti, Daniele Gottardo, Giovanni Guaccero, Yoritsune Matsudaira, Rosario Mirigliano, Gianfranco Pernaiachi, Paolo Renosto, Giacinto Scelsi, Hifumi Shimoyama, Akira Tamba en Jesús Villa-Rojo schreven voor dit ensemble.

De activiteit werd voortgezet met concerten in prestigieuze zalen zoals de Accademia di Santa Cecilia in Rome, Amici della Musica in Perugia, Pomeriggi Musicali in Milaan, Autunno Musicale in Como, Festival du Var in de Provence en vele andere.

Het ensemble werkte in deze bezetting tot in 1980, toen het nodig was om te veranderen vanwege de eerder genoemde professionele en logistieke behoeften van de deelnemers.
Het ensemble werd opgewaardeerd tot een kamerorkest met vier strijkers en vier houtblazers, die naar behoefte kon worden uitgebreid, onder leiding van Edgar Alandia.

We namen een lp op voor Curci in 1974 (Curci SPL 915) en een cd voor Edipan in 1990 (Edipan PAN 3024).

Om kruimels subsidie te krijgen van het ministerie (in die tijd het ministerie van Toerisme en Amusement) moesten we een aanvraag indienen als concertvereniging (veel papierwerk) tot in 2004, toen het ministerie, dat zijn hardnekkige bezuinigingsbeleid voortzette, de subsidie stopzette.

Je schrijft dat je autodidact bent, maar je bent ook componist en hebt intensief deelgenomen aan de eerste free jazz experimenten in Italië in de jaren 1960. Wat was er precies aan de hand in die jaren, was de intentie avant-gardistisch en experimenteel?

“Ik heb dingen gezien die jullie mensen zich niet konden voorstellen”, zoals de androïde Roy Batty zei in de film Blade Runner (Ridley Scott, 1982); Misschien is het beter om niet te overdrijven, maar het begin van rock-'n-roll, pop art, beat, informele kunst (Pollock, Rothko, Burri en vele anderen), de ontwikkeling en differentiatie van contemporaine muziek (in die tijd was de definitie van hedendaags eenduidig) inclusief de overname van improvisatie (Improvisatiegroep Nuova Consonanza, New Phonic Art, AMM), de schrijvers Salinger, Heller, Pasolini, Calvino, Groep 63, Schulz' Peanuts, Jacovitti, de Happenings, de informele Jazztrend (The New Thing vanaf Free Jazz), design, howlers en singer-songwriters, zogenaamde creatieve Europese muziek, vooral het ineen smelten van de verschillende kunststrekkingen, en nog veel meer, waren allemaal gebeurtenissen uit de periode na de Tweede Wereldoorlog, voornamelijk tussen de jaren 1950 en 1960.

Het waren bewogen jaren die de basis legden voor verdere ontwikkelingen en ik had precies de juiste leeftijd om erdoor gefascineerd en een beetje verward te raken.

Je hebt ook natuurkunde gestudeerd in Rome, wat is de relatie tussen wetenschap en muziek?

Het is heel gewoon dat wetenschappers geïnteresseerd zijn in muziek en misschien (althans minder) omgekeerd, hoewel, en misschien juist daarom, er altijd in algemene negentiende-eeuwse termen over muziek wordt gedacht. Wetenschap heeft van nature een nieuwsgierigheid naar iets nieuws, onbekends, dat ontdekt, verwerkt en opnieuw gedefinieerd moet worden.

Een musicus die geïnteresseerd is in vooruitgang volgt over het algemeen paden die vergelijkbaar zijn met die van de wetenschapper.

Maar ik kom nog op dit onderwerp terug.

Hoe denk je over het muzikale instinct, bestaat het?

Ik zou zeggen van wel. Instinct, zoals alle neigingen, voorkeuren, de verschillende gaven van elke persoon zijn allemaal afhankelijk, allereerst van DNA en dan van ervaringen, omgeving, opvoeding...

Aan het eind van de dag zijn we allemaal individueel anders. Het geheugen speelt een belangrijke, hoewel niet al te voor de hand liggende, rol in dit alles, omdat het ons niet alleen in staat stelt om te herinneren, maar ook om verschillende ervaringen te verwerken.

Kun je iets vertellen over je ervaring in Darmstadt met Stockhausen, Ligeti en Globokar?

Op een gegeven moment voelde ik de behoefte om mijn kennis van hedendaagse muziek te verdiepen.

Op dat moment was deze definitie alleen van toepassing op avant-garde muziek, onderzoek en experiment gekoppeld aan de overgeleverde traditie, die volgde op de serialiteit en wat er later op hetzelfde gebied was gebeurd.

Daarom besloot ik deel te nemen aan de Internationale Ferienkurse für Neue Musik (internationale zomercursussen voor nieuwe muziek) die werden gehouden in Darmstadt, Duitsland, en een van de belangrijkste referenties waren voor hedendaagse muziek.

De groep docenten was van het hoogste niveau, wat de reputatie van de cursussen rechtvaardigde. Onder de componisten waren Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Henri Pousseur, Ladislav Kupkovič en onder de uitvoerders waren Vinko Globokar (trombone), Christoph Caskel (percussie), Siegfried Palm (cello) en vele andere docenten van grote kwaliteit. Stockhausen was net terug van de wereldtentoonstelling in Osaka dat jaar, waar hij een aantal van zijn composities in het Duitse paviljoen had gepresenteerd.

Hij verklaarde dat hij bij die gelegenheid eindelijk de oriëntaalse mystiek volledig had begrepen, waarnaar hij al eerder een zekere neiging had getoond; in 1968 had hij Stimmung en Aus den Sieben Tagen gecomponeerd en in 1970 Mantra.

De cursus van Globokar, die mijn inschrijving het meest had gemotiveerd, was gewijd aan de literatuur van de trombone in de hedendaagse muziek. We werkten aan stukken van Luciano Berio (Sequenza V) en Globokar zelf (Discours II, voor vijf trombones), en bestudeerden ook andere partituren, die interessant waren door hun technische en grafische oplossingen, verschillend voor elke componist, aangenomen volgens de verschillende expressieve vereisten.

Globokar nam ook deel aan twee concerten met het New Phonic Art Quartet, dat het jaar daarvoor was opgericht. Naast Vinko Globokar waren de deelnemers Carlos Roqué Alsina (keyboards), Michel Portal (klarinet, saxofoon, bandoneon) en Jean Pierre Drouet (percussie).

In het avondconcert, dat formeler was, presenteerde de groep stukken die door de performers zelf waren gecomponeerd of aan hen waren opgedragen, waarin ze ook integraties tussen compositie en improvisatie voorstelden, vooral gericht op de relatie tussen de performers en hun reacties, zoals in Globokar's Correspondences; soms leek het project overdreven theoretisch en omslachtig.

De tweede, vrijere middagvoorstelling, aangekondigd als Freies Zusammenspiel (letterlijk: vrije collectieve voorstelling), demonstreerde duidelijk de directe en acrobatische houding van de vier solisten ten opzichte van collectieve improvisatie. De sfeer was bij deze gelegenheid duidelijk dynamischer en communicatiever, niet in de laatste plaats omdat het ging om een in wezen virtuoos en spectaculair aspect. Gezien het historische moment was er zelfs een toeschouwer die een soort vrije dans improviseerde op de muziek van de groep (we zaten nog in het Hippie-tijdperk).

Uiteindelijk was Globokars houding ten opzichte van improvisatie echter nogal beperkend; in sommige interviews verklaarde hij dat improvisatie meer een politieke dan een esthetische noodzaak was en dat hij zich geen illusies maakte over de vorm van geïmproviseerde muziek. Zaken, vooral dat laatste, waar ik het niet helemaal mee eens ben, zeker als ik denk, om maar een voorbeeld te geven, aan Coleman Hawkins' historische uitvoering van Body and Soul.

Waar ligt volgens jou de grens tussen hedendaagse muziek en free jazz, of is die er niet?

Voor mij is de grens nogal vaag, niet al te scherp afgebakend.

Natuurlijk zijn er soms min of meer waarneembare verschillen. Ik ken meer dan één muzikant die, net als ik, betrokken is geweest bij optredens die onder beide labels kunnen worden geschaard (die labels zijn een behoorlijke plaag), zoals Steve Lacy, Manfred Schoof, Michael Riessler of zelfs Don Cherry, die door Krzysztof Penderecki werd ingehuurd voor een van zijn projecten.

Volgens mij is dit in wezen een idiomatische kwestie: in de free jazz is het volume hoger, komen ritmische momenten en fraseringen van Afro-Amerikaanse oorsprong naar voren, terwijl in de hedendaagse muziek het volume over het algemeen lager is en men duidelijk ritmische fraseringen en momenten probeert te vermijden, als eerbetoon aan de Europese traditie van de 20e eeuw. Maar de relaties tussen de muzikanten, de ontwikkeling van muzikale situaties zijn praktisch zeer vergelijkbaar, vaak identiek.

Er zijn vaak meer verschillen tussen muziek van verschillende componisten in hetzelfde gebied (free jazz of hedendaags) dan tussen producten van verschillende labels.

Wat is voor jou ‘uitvinding’ in de muziek?

Ik dank je voor de term ‘uitvinding’, voorloper van creativiteit en dergelijke. Ik kom terug op een eerder antwoord.

Het is mijn diepe overtuiging dat wetenschap en muziek niet zo ver van elkaar afstaan in termen van creativiteit en logica; het zijn geen twee uitdrukkingen die ten onrechte worden gezien als verbeelding en rationaliteit.

In werkelijkheid maken creativiteit, verbeelding, logica en rationaliteit allemaal evenveel deel uit van de wetenschappelijke en muzikale wereld.

Laten we eens kijken naar hoe de theoretisch natuurkundige, wiskundige en filosoof Henri Poincaré (1854/1912) over creatieve processen sprak, of, letterlijk, over uitvinden.

Poincaré was een eclectisch denker, je zou kunnen zeggen encyclopedisch denker, van groot belang voor alle kennisgebieden waarmee hij zich bezighield. Hij was een geleerde in zuivere en toegepaste wiskunde, wiskundige natuurkunde en wetenschapsfilosofie; hij was ook een van de eerste wetenschappers die een deterministisch chaotisch systeem ontdekte en daarmee de eerste fundamenten legde voor de moderne chaostheorie.

Hij werkte aan de Lorentz transformaties van relatieve snelheid en de vergelijkingen van Maxwell en introduceerde onder andere het relativiteitsprincipe, waaruit Albert Einstein later zijn fundamentele speciale relativiteitstheorie ontwikkelde.

Poincaré schrijft:

“Een nieuw resultaat heeft slechts waarde, als het al waarde heeft, wanneer het een verband legt tussen elementen die al lang bekend waren, maar voorheen verspreid en schijnbaar niet aan elkaar gerelateerd waren, en onmiddellijk orde schept waar wanorde leek te heersen [...].

Uitvinden bestaat juist uit het niet construeren van de ongeschikte combinaties en alleen het construeren van de nuttige combinaties, die een kleine minderheid vormen. Uitvinden is onderscheiden, het is kiezen [...] van alle combinaties die gekozen kunnen worden, zullen de meest vruchtbare deze zijn die gevormd worden door elementen die afkomstig zijn uit zeer ver verwijderde sectoren.

Ik bedoel niet dat uitvinden volstaat met het plaatsen van de meest ongelijksoortige objecten samen te brengen: de meeste combinaties die op deze manier gevormd zouden worden, zouden volkomen steriel zijn.

Maar sommige, zeer zeldzame, zijn de vruchtbaarste van allemaal.[...].

Wat het meest opvalt is het fenomeen van deze plotselinge verlichtingen, een duidelijk teken van een lang voorafgaand onbewust werk.”

Laat me gebruik maken van nog een ander citaat.

De Amerikaanse psycholoog Joy Paul Guildford (1897 - 1987) gaf interessante definities van twee categorieën van denken: divergent denken en convergent denken.

Guildford definieerde divergent denken als het vermogen van de geest om een breed scala aan mogelijke oplossingen voor een probleem te bedenken met meer dan slechts één correct antwoord, dus een manier van denken die nauw verwant is aan de creatieve daad en het zoeken naar originele oplossingen; originaliteit is geen uniek maar essentieel onderdeel van creativiteit.

Convergent denken daarentegen laat zich niet beïnvloeden door verbeelding, maar neigt naar het identificeren van een correct antwoord, een unieke en definitieve oplossing. Divergent denken heeft drie hoofdkenmerken: vloeibaarheid, flexibiliteit en originaliteit.

Ze hebben het veel beter verwoord dan ik had gekund.

Kun je ons iets vertellen over je samenwerking met John Cage?

John Cage was zeker de meest besproken, meest bewonderde en meest geëxecuteerde componist van de vorige eeuw. Zijn werken en ideeën werden beschouwd als openbaringen of werden bespot. Ze werden aanzien als fundamentele hoofdstukken of nutteloze krabbels. Laten we zeggen dat hij een uitgesproken verdeeld musicus was.

Ik had de kans om twee keer met hem te werken, met zeventien jaar ertussen, overeenkomend met twee duidelijk verschillende periodes in zijn werk.

De eerste keer was in Rome, op 12 november 1973, tijdens een concert in het Teatro delle Arti met de titel 'Silences/Theatre Concert'. Ik ben geen musicoloog, maar ik zou zeggen dat het inderdaad een happening was.

Bij Cage was Merce Cunningham, die de leiding had over het bewegings- en dansgedeelte, inclusief een ritje op een eenwieler voor het publiek.

Op het podium voerde een zangeres werken van Cage uit (misschien ‘Aria’ of iets anders); Cage zat aan een lage tafel en schreef de partijen voor de tien aanwezige instrumentalisten met een contactmicrofoon op zijn pen, waarmee hij min of meer concrete geluiden genereerde die door de ruimte werden verspreid.

Wij instrumentalisten waren opgesteld in vooraf bepaalde posities in het theater (zaal, galerij, foyer, trappen, gangen en doorgangen) en zelfs buiten op de stoep, zoals het geval was met de cellist. Ik werd op de trap tussen de zaal en de galerij geplaatst.

We wachtten tot hij ons één voor één zou roepen zodra hij klaar was met het schrijven van de betreffende partij.

De muziek werd 'gesuggereerd' met behulp van een nogal benaderende symboliek, die ieder van ons persoonlijk moest interpreteren. Het bestond uit een horizontale lijn waarop vaag muzikale symbolen boven en onder waren genoteerd.

Elke muzikant moest de korte partij ontcijferen, interpreteren door naar believen muzikale waarden te geven (noten, duur, toonhoogtes, dynamiek) en spelen tot hij zijn eigen versie uit het hoofd had geleerd. Zodra we onze versie uit het hoofd hadden geleerd en gespeeld, moesten we onze stoelen verlaten en het podium opgaan zonder verder te spelen.

Ondertussen had de zangeres ook een minestrone gekookt, die, toen we eindelijk allemaal op het podium waren, werd gegeten met een afsluitende toost met flessen kasteelwijnen. Afgezien van de matige kwaliteit van de minestrone en het feit dat Cunningham de enige was die improviseerde, had een dergelijk werk elementen van zowel toeval en slechts gedeeltelijke controle, als de verantwoordelijkheid van de instrumentalisten.

Elementen die niet alleen de verwachte niet-reproduceerbaarheid van de gebeurtenis garandeerden, maar ook de uitvoering versterkten door een resultaat te genereren dat slechts gedeeltelijk willekeurig was, omdat het hoe dan ook afhing van de vrijheidsgraad van het schema en van de creatieve vermogens van de uitvoerenden.

Van deze uitvoering bewaar ik mijn deel met een handgeschreven opdracht:

John Cage heeft nooit het gebruik van improvisatie in zijn composities voor ogen gehad, hij hield er niet van; hij koos willekeurige methoden, zelfs heel verschillende, om de diverse muzikale en theatrale elementen te combineren, volgens zijn theorieën die al tientallen jaren breed worden uitgemeten in geschriften en interviews.

Misschien was het gebrek aan een traditionele geschreven partituur er de oorzaak van dat oppervlakkige commentatoren spraken van improvisatie in de muziek van Cage.

De tweede keer, in 1990, was heel anders. Het was de zogenaamde 'nummerperiode' in Cage's productie, waarin hij de titel in overeenstemming bracht met het aantal uitvoerenden.

Bij meerdere stukken met hetzelfde aantal uitvoerenden voegde hij een exponent toe als volgnummer.

Ik was in Gibellina, en ik speelde een concerto voor solotrombone. Op het programma had ik ‘Solo voor schuiftrombone’ (een van de orkestpartijen uit Cage's Concert for piano and orchestra uit 1958) gezet met een Fontana Mix partij, zoals Cage voorstelde.

In het publiek zaten Heinz Klaus Metzger en Rainer Rihen. Metzger nodigde me uit om deel te nemen aan het Festival des Hoerens gewijd aan Cage dat in juli 1990 in Erlangen (Neurenberg) zou plaatsvinden.

Het deel van het programma waarbij ik betrokken was omvatte een versie van het Concert for piano and orchestra met een middelgroot ensemble, gedirigeerd door Rihen, maar vooral de wereldpremière van ‘Seven2’ voor basfluit, basklarinet, cello, contrabas, bastrombone en twee percussie-instrumenten, die plaatsvond op 23 juli.

Het stuk is geschreven op een manier die vergelijkbaar is met de composities uit die periode: lange stiltes, een paar lage klanken altijd pianissimo (dit stond niet expliciet in de partij maar was wel vereist). De duur van de klanken werd gedefinieerd met twee intervallen aan het begin en einde, waarbinnen de uitvoerder vrij kon kiezen. Gezien de breedte van de intervallen was de duur van het geluid erg variabel, variërend van lang tot bijna niet bestaand. Het eindresultaat kon variëren, maar slechts een klein beetje, omdat het algehele uiterlijk van het stuk goed gedefinieerd was.

Mijn probleem was om mijn dynamiek af te stemmen op die van de andere instrumenten, die veel meer geschikt waren om zachtjes in het lagere register te spelen. De twee percussie-instrumenten schuurden de hele tijd (55 minuten) over de rand van twee dobbelstenen en integreerden perfect met de 'bijna niets' dynamiek van de andere instrumenten.

De voorstelling werd enthousiast ontvangen door het grote publiek, en ik kon opgelucht ademhalen.

Cage was altijd erg aardig en vriendelijk geweest. Ik herinner me dat hij naar me toe kwam toen ik mijn geluid probeerde te dempen en hij complimenteerde me met een glimlach.

Het grootste probleem was misschien het vinden van een restaurant dat aan zijn voorkeuren voor de macrobiotische keuken voldeed, maar ook dat was een leuk moment van socializen.

Ik heb me echter vaak beziggehouden met zijn muziek en geschriften, zowel voor als na zijn ontmoeting. Ik had ook de eer en het genoegen om ter nagedachtenis aan hem een driedubbel concert te organiseren op 7 oktober 1992 in het Palladium theater in Rome, voor het Goethe Institut met medewerking van het Romaeuropa Festival. Ik nodigde solisten en uitstekende groepen uit, zoals John Tilbury, Edwin Prévost, Silvia Schiavoni, Ulrike Brand, Daniel Studer, Alvise Vidolin, Ars Ludi en anderen.

met Andrea Centazzo

Hoe heb je Andrea Centazzo ontmoet?

Ik weet niet meer precies wanneer. Het waren de legendarische jaren zeventig; het was een tijd waarin musici in Italië vaak elkaars pad kruisten, zonder dat er, zoals later, bijna ondoordringbare groepsformaties en muzikale omgevingen waren met weinig onderlinge communicatie.

De eerste activiteit was een Quartet dat Andrea Centazzo met mij vormde, samen met Eugenio Colombo en Bruno Tommaso. We speelden op het Bergamo Jazz Festival, daarna op het National Unity Festival in Modena in 1977, waar veel Europese en Amerikaanse musici deelnamen (Lacy, Parker, Oxley, Rutherford en vele anderen).

Daarna bleef ik met Andrea werken in duo en met anderen, zoals Lol Coxhill, Derek Bailey, e.v.a. Tot op de dag van vandaag werken en nemen we samen op, relatief geconditioneerd door het feit dat Andrea nu in Californië woont.

Wat fascineert je echt aan geïmproviseerde muziek?

Improvisatie maakt momenten van expressie mogelijk die vaak zelfs voor de improvisator zelf niet te voorzien zijn, zowel in solomomenten als ook, en misschien nog wel meer, in momenten van collectieve improvisatie. Dit zijn zeker verschillende situaties, gezien de interactie met andere muzikanten.
In dit verband dient opgemerkt dat de groep improvisatoren, als er geen vooraf afgesproken, min of meer vage structuren zijn, niet groter mag zijn dan ongeveer 6 leden, omdat de mogelijkheid van wederzijds luisteren steeds moeilijker wordt naarmate het aantal leden toeneemt.

met Pino Minafra, Martin Mayes, Vincenze Mazzone, Lauro Rossi, Sebi Tramontana, Amsterdam Bimhuis, 07.01.1999 © Francesca Patella

Jouw ervaring in het Italian Instabile Orchestra?

Lang, complex en fascinerend. We hebben ongeveer een kwart eeuw gewerkt. Van Noci di Bari (1990) tot Porto (2014), door heel Europa, Japan, Canada en de Verenigde Staten. Een bijna ongelooflijke activiteit voor een Italiaanse groep met 18 leden.

Het was 1990 toen ik een telefoontje kreeg van Pino Minafra met een voorstel om een nieuw orkest te vormen. Hij toonde zich meteen een zeer gemotiveerde muzikant, toegewijd aan zowel improvisatie als aan zijn regionale tradities.

Het idee van het orkest was om te reageren op de muzikale restauratie die het miezerige vorige decennium had gekenmerkt, toen standaardisatie en easy listening vanuit creatief oogpunt een nogal deprimerend panorama hadden gegenereerd.

Pino nam contact op met musici die zich al lang actief bezighielden met geïmproviseerde en ongeconditioneerde muziek, volgens de heersende modellen van die tijd, en met anderen, van latere generaties, die er evenzeer van overtuigd waren een activiteit te ondernemen waarbij improvisatie en compositie op een echt creatieve manier konden worden gecombineerd.

Hij wilde er “creatieve mensen bij betrekken, gemotiveerd door een grote passie, bereid om alles te doen, waardoor het meer eigentijdse en optimistische aspect wordt bevorderd”.

Het idee was bij Pino opgekomen samen met de dichter Vittorino Curci en Riccardo Bergerone, die van onschatbare waarde zou blijken in het promotionele en organisatorische management van het orkest in de daaropvolgende jaren.

Een van de kenmerken van het Italian Instabile Orchestra die door iedereen onmiddellijk werd herkend, was het democratische karakter (of anarchie, waarom ook niet? Het was tenslotte zelfbeheer).

In tegenstelling tot alle andere vergelijkbare orkesten is er in het Italian Instabile Orchestra nooit een echte artistiek leider geweest, noch een vaste muzikaal leider, hoewel Pino als schepper terecht zijn eigen autoriteit had; elke componist en arrangeur heeft altijd in volledige autonomie zijn eigen stuk geconcerteerd en gedirigeerd.

Bovendien heeft het Instabile, juist door deze collectieve directie, elementen van populaire muziek, hedendaagse muziek en liedjes in zijn repertoire opgenomen, in een oprecht eclectische mix zonder vooroordelen.

De instabiliteit, misschien geprogrammeerd als een woordspeling in contrast met het organische van stabiele orkesten, wordt gerealiseerd in een oscillatie tussen het karakter van een ensemble dat bestaat uit min of meer wilde improvisatoren en een staf die van tijd tot tijd ten dienste staat van steeds andere componisten/dirigenten, die creatieve stromingen vertegenwoordigen die vaak weinig gemeen hebben. Maar dit is juist het menselijke en humanistische karakter van het Instabile: het heeft geen gespecialiseerde, eenduidig identificeerbare expressieve code.

Dit karakter is de ware, unieke, 'stabiele' en herkenbare expressieve figuur van het orkest.

Het Italian Instabile Orchestra is begonnen met het idee een groep radicale improvisatoren te zijn, althans zo werd het aanvankelijk gezien, en volgens deze criteria werden de musici gekozen.

Het onderging echter onmiddellijk een onverwachte evolutie in een meer vastberaden gestructureerde en orkestrale zin, maar ook heel eigenzinnig, mede omdat de mogelijkheid om een 18-koppig ensemble te hebben met strijkers, rietblazers, koperblazers en verschillende percussie-instrumenten de componisten stimuleerde om alle kleuren van het instrumentarium uit te buiten.

We zouden kunnen zeggen dat in het panorama van vergelijkbare orkesten het Italian Instabile Orchestra echt uniek was.

De opstelling op het podium was ook uniek: in een halve cirkel, dus met alle solisten op de eerste rij, behalve de percussie, om voor de hand liggende akoestische redenen.

Deze losse opstelling creëerde natuurlijk de behoefte aan bijzonder grote podia, maar ik zou zeggen dat we, behalve in een paar geïsoleerde gevallen waarin we op een meer traditionele manier moesten hergroeperen, geen bijzondere problemen hebben ondervonden.

Hoewel we niet zo hard werkten als je zou verwachten in Italië, werden we genoeg gewaardeerd om het Top Jazz referendum van Musica Jazz te winnen in 1992, 1994, 1995, 1997, 1998; we werden tweede in 1999 en 2002, derde in 1996 en 2003.

Het is merkbaar dat er prestigieuze samenwerkingen waren, die vereeuwigd werden op cd's van Cecil Taylor en Anthony Braxton. Taylor was onze eerste beroemde gast, en dat was hij drie keer.

Maar ik noem de belangrijkste naast Anthony Braxton en Cecil Taylor waren er Lester Bowie, Matthew Bourne, Antonello Salis, Willem Breuker, Misha Mengelberg, Guus Janssen, Enrico Rava, Paolo Fresu, Frank Gratkowski, Ig Heinemann, Ab Baars, Michael Moore en Keith Tippett.

De meest opwindende tijd was in Chicago in 2000, ook al was het Italian Instabile Orchestra geen echte bigband, toch was een groot deel van onze identiteit in de jazz geworteld. We speelden in het park, dat later omgetoverd zou worden tot Millennium Park, op een podium met daarop de Petrillo Music Shell, een betonnen constructie die dienst deed als klankkast. Er waren ongeveer tweeduizend toeschouwers in het park, die ons aan het eind een staande ovatie gaven, de enige in zijn soort in die editie van het festival. ‘Dit optreden is zeker de grote openbaring van het festival van dit jaar', werd er geschreven.

In 2001 wonnen we het referendum van Down Beat in de categorie Big Band Deserving Wider Recognition.

Italian Instabile Orchestra, Amsterdam Bimhuis, 07.01.1999 © Francesca Patella

Onze platenproductie groeide uit tot tien releases:

• Live In Noci And Rive De Gier, Italian Instabile Orchestra, 1992, Leo CD LR 182
• Skies of Europe, Italian Instabile Orchestra, 1995, ECM 1543
• European Concerts '94-'97, Italian Instabile Orchestra, 1997, Nel Jazz NLJ 0968-2
• Italian Instabile Festival, Italian Instabile Orchestra / Various Artists, 1998, Leo CD LR 262 / 263
• Litania Sibilante, Italian Instabile Orchestra, 2000, Enja ENJ 9405-2
• Previsioni Del Tempo / Forecast, Italian Instabile Orchestra, 2002, Imprint Records
• The Owner Of The River Bank, Cecil Taylor + Italian Instabile Orchestra, 2003, Enja ENJ 9465 2
• London Hymns, Italian Instabile Orchestra, 2007, IM015 Imprint Records
• Creative Orchestra (Bolzano) 2007, Anthony Braxton + Italian Instabile Orchestra, 2007, Rai Trade
• Totally Gone, Italian Instabile Orchestra, 2010, Rai Trade
  
  
  

Wat vind je van het belang van samenspel?

Zoals ik al zei, is bij groepsimprovisatie het luisteren naar elkaar essentieel voor een coherent resultaat.

We kunnen definiëren dat, in principe, de reacties van een musicus ten opzichte van de anderen van drie basistypen kunnen zijn:

1. Imitatie, of tenminste samenhang met wat gehoord wordt;
2. Oppositie, of iets anders en in reactie op wat gehoord wordt;
3. Onverschilligheid, wat kan leiden tot verschillende lijnen die parallel lopen, bijna een contrapunt.

Deze observaties lijken misschien nogal schematisch, maar elk moment van het samenspel is niettemin te refereren aan deze categorieën, zelfs op hetzelfde moment dooreen gemengd.

Wat is het belangrijkste concept dat je je studenten hebt bijgebracht in je improvisatiecursussen tijdens Siena Jazz?

Proberen persoonlijk te zijn en tegelijkertijd deel uit te maken van een ensemble; spelen, luisteren en ook zwijgen, zonder genoegen te nemen met vooraf bepaalde patronen of zo. Gegeneraliseerde patronen hebben de neiging om uniformiteit in het muzikale idioom te creëren, wat afbreuk doet aan de interesse en originaliteit.

Je hebt veel samengewerkt met Mario Schiano, je hebt zelfs verschillende lp's samen opgenomen, wat voor iemand was hij?

Ik leerde Mario Schiano kennen in het begin van de jaren 60 tijdens verschillende jamsessies die toen werden gehouden op verschillende locaties, zoals de Folk Studio, of bij particulieren thuis, waarbij de klassieke standards centraal stonden. Tegen het midden van het decennium had Mario het idee om een door Free Jazz geïnspireerde band op te richten.

Hij begon in trio met Marcello Melis (contrabas) en Franco Pecori (drums) en coöpteerde mij vervolgens om de Gruppo Romano Free Jazz te vormen. Mario was een plezante, creatieve en sympathieke man, zelfs al speelde hij nogal graag de leider. Hij was erg innemend en wist veel jonge muzikanten te stimuleren met wie hij verschillende projecten uitvoerde, ook met een typisch Napolitaanse inslag.

We werkten een paar jaar samen met de Gruppo Romano Free Jazz, die, als ik me niet vergis, een van de eerste free jazz groepen in Europa van dat soort was, ook al had onze muziek duidelijke Italiaanse of soms Napolitaanse kenmerken.

In de jaren daarna ontmoetten we elkaar af en toe weer, en daarna zaten we samen in het Italian Instabile Orchestra.

Jouw definitie van improvisatie?

Voor het gemak zou ik Misha Mengelberg zijn definitie van Instant Composition kunnen overnemen, en misschien Steve Lacy in herinnering kunnen brengen, die zei dat het traditioneel componeren van een stuk van tien minuten soms maanden werk kost, inclusief conceptie, correcties, revisies enzovoort, terwijl het bedenken van een improvisatie precies tien minuten duurt.

Omdat ik het onderwerp verder wil verkennen vanuit een operationeel oogpunt, verwijs ik naar wat ik eerder citeerde wat Poincaré en Guildford zeiden toen ik het over muzikale inventiviteit had.

Laten we in gedachten houden dat muziek geen statisch object is, maar in functie van tijd staat, dus zowel de creatie als de ontwikkeling bevinden zich in een temporele flux die moeilijk te situeren is als een vast product. Het resultaat kan op verschillende manieren worden beïnvloed door de gelegenheid en het tijdstip van luisteren.

Hoe zou je je stijl omschrijven? Wie heeft hem het meest beïnvloed?

Het is niet aan mij om het te definiëren en ik zou het ook niet kunnen. Ik ben geen criticus en misschien cultiveer ik bepaalde voorkeuren die ik denk te gebruiken, terwijl voor een externe luisteraar de indruk heel anders zou kunnen zijn.

Ook omdat ik beïnvloed kan zijn door andere muzikanten, stukken, esthetische stromingen, zelfs niet muzikale, is het moeilijk te zeggen of iets wat ik doe rechtstreeks van die artiest, of stroming of wat dan ook komt.

Dus onthoud ik me van omschrijving.

Voor instrumentale invloeden: J.J. Johnson, Tricky Sam Nanton, Charlie Parker, Eric Dolphy.

Voor componeren: Gil Evans, Duke Ellington, Igor Stravinsky, Giovanni Gabrieli. Maar zij waren natuurlijk niet de enigen.

Hoe was het om te spelen met een creatieve man als Cecil Taylor?

We weten allemaal hoe Cecil Taylor is, energiek, inderdaad vulkanisch en pyrotechnisch. Het was boeiend om met hem te spelen, hoewel onze relatie werd bemiddeld door de situatie van de rollen van dirigent/solist en orkestrollen, die, zelfs onbedoeld, bepaalde hiërarchieën creëert.

In Sant'Anna Arresi, op het festival 'Ai Confini tra Sardinia and Jazz', nadat de eerste twee samenwerkingen vlekkeloos waren verlopen, begon het sterrengedrag. We repeteerden op een zeer comfortabel tijdstip, van zestien tot achttien uur in een lounge van het Punta Giara hotel.

In werkelijkheid duurden de repetities korter dan gepland omdat Taylor altijd op zijn gemak arriveerde.

We lieten de partituren (laten we ze zo maar noemen, abstracte schrijfwijzen zonder idiomatische verwijzingen of bijzondere uitleg, maar dat was het probleem niet) achter op de muziekstandaards, klaar voor de volgende repetitie.

Op een ochtend, laat, meen ik mij te herinneren, liep hij de repetitieruimte binnen en zag dat de wind een paar bladen had omgestoten. Toen we samen repeteerden, verklaarde hij dat dit respectloos was geweest tegenover de componist en dat hij niet met ons aan het concert zou deelnemen.

Ondertussen besloten we toch te spelen met het alibi van zijn partituren in ons bezit. Ook was er een vergadering op hoog niveau met het personeel van het festival. Basilio Sulis, de organisator, een typische inwoner van Sardinië en zeer vastberaden, maakte hem duidelijk dat als hij niet met het orkest meespeelde, hij onmiddellijk naar New York kon terugkeren.

Op de avond van het concert begonnen we 'zijn' muziek te spelen en Cecil voegde zich onmiddellijk bij ons op het podium en speelde met ons mee, zonder blikken of blozen.

Dit doet niets af aan Taylors persoonlijke muzikale kwaliteit, die iedereen kent, maar de rol van bandleider paste niet zo goed bij hem.

Welke platen hebben je het meest geïnspireerd en waarom (noem er minstens vier)? Hoe staat het volgens jou met de geïmproviseerde muziek in Italië vandaag de dag?

Ik heb er veel beluisterd, vooral in het begin, we hebben het over 60 jaar geleden. Misschien herinner ik me niet alles goed, laten we eens kijken...

• Take the A train, Duke Ellington (LP RCA)
• Out to lunch, Eric Dolphy
• Miles Ahead, Gil Evans, Miles Davis
• Portrait in jazz, Bill Evans
• A touch of satin, J. J. Johnson
• The art of Charlie Parker & others
• Jazz abstraction, John Lewis & sterrencast
• La sagra della primavera, dir. Pierre Boulez
• Brilliant corners. Thelonious Monk
• Passio....sec. Luca, Kristof Penderecki
• Sonatas and interludes, John Cage
• Gesang der Junglinge, K. Stockhausen
• en nog veel meer…

Geïmproviseerde muziek was in de jaren 1960 en 1970 geëxplodeerd in het kielzog van de Amerikaanse free jazz en overvloeide Europa (Creative Music, New Music en diverse andere labels).

Daarna, in lijn met de trends in de maatschappij, televisie (helaas), en een grotere commercialisering en ongedifferentieerde verspreiding van muziek, gekoppeld aan een algemene vermindering van kwaliteit en originaliteit, neigde het te verdwijnen.

De laatste tijd (laten we zeggen decennia) is er een opleving van interesse in improvisatie onder muzikanten en luisteraars die hoop geeft, niet zozeer in de overname van geïmproviseerde muziek, maar in een meer gearticuleerd muzikaal landschap dat niet alleen commercieel is.

Vertel eens over het Phantabrass project?

Phantabrass is ontstaan voor het 2005 Sant'Anna Arresi jazz festival, gewijd aan de Chicago school.

Net als Lester Bowie's Brass Fantasy is het een brassband, en met die formatie deelt het de ensemble-setting en natuurlijk de liefde voor muziek met koperblazers.

Phantabrass kiest echter ook voor andere culturele referenties: het repertoire is gebaseerd op alles wat mij interesseert in de muziek met koperblazers van vandaag, het verleden en de toekomst.

Mijn verplichte referenties zijn dus niet alleen Dixieland en Big Band, of bebop en Free Jazz, maar ook westerse hedendaagse muziek, de Venetiaanse Renaissance en improvisatie, elementen die integraal deel uitmaken van mijn muzikale roots en die voortdurend bijdragen aan mijn vorming. Alles voortdurend gefilterd door mijn eigen ervaring en smaak. Kortom, ik kan alles wat ik leuk vind kwijt in Phantabrass.

Ben je tevreden over je laatste cd uit 2023, 'I Dream I Was An Earopean...', een dialoog met mensen als Phil Minton, Roger Turner en niet in de laatste plaats Sergio Armaroli?

Zeer tevreden. Met Sergio Armaroli en Roger Turner heb ik onlangs gespeeld en opgenomen. Met mijn bijna tijdgenoot Phil Minton was het een paar decennia geleden. Ik heb hem altijd bewonderd als muzikant en hem als persoon gewaardeerd. Omdat hij wist dat hij mij als improvisatiepartner zou hebben, had hij ook een zaktrompet meegenomen, als eerbetoon aan de koperblazers en zijn oude instrument.

Het was een prachtige sessie.

Waar heb je de laatste tijd naar geluisterd?

Op dit moment kan ik van alles opnoemen. In elke muzieksoort, zelfs in de meest banale, kun je iets interessants ontdekken, net zoals je in gewaagde en gedurfde stukken momenten van ongelooflijke verveling kunt bereiken. A priori zijn keuzes niet langer van tel: technische en technologische ontwikkelingen hebben geleid tot mogelijke positieve of negatieve verrassingen op elk gebied en in elk genre.

Welk advies zou je een jonge improvisator geven?

Allereerst, niet denken aan rijk worden. Min of meer wat ik mijn studenten op Siena Jazz en alle workshops die ik gaf vertelde. Luister veel, thuis en tijdens het spelen.

Probeer persoonlijk te zijn in je oplossingen, zonder teveel vast te houden aan modellen, methodes, leraren.

In het muziekonderwijs, zoals in alle creatieve disciplines, moet je in gedachten houden dat degenen die lesgeven vaak de neiging hebben zichzelf als rolmodel op te werpen, dus kies de leraar of het rolmodel zoveel als ze nodig hebben om hun eigen personaliteit te ontwikkelen.

met Carlo Actis Dato

Plannen voor de toekomst?

Veel, zoals altijd.

We bereiden een cd voor met Monk's langzame stukken met Sergio Armaroli (met wie de eerste twee cd's over ‘Monk Deconstructing Monk in Africa’, als duo, en ‘Monkish’ als quartet met contrabassist Giovanni Maier en Urban Kusak (percussie) met toevoeging van Giulia Cianca, zang, en Emanuele Parrini (viool).

Omdat ik lang niet alleen heb gewerkt, ga ik dat doen met elektronica. Ik ga verder met Kammermusik (met Errico de Fabritiis, sax en Luca Tilli, cello).

Ik zou graag weer een groot ensemble hebben, zoals bijvoorbeeld Phantabrass, maar het lijkt erop dat het niet de juiste tijd is om te investeren.

Ik plan ook grotere werken, zoals ik in het verleden heb gedaan, zelfs met kleinere bezettingen, op teksten en beelden, enzovoort. En, zoals altijd, de interessante kansen grijpen die zich aandienen, vertrouwend op wat er nog aan toekomst overblijft.

Interview © Renato Sclaunich (vrije vertaling: Jos Demol)  -  foto’s © Luca A. d'Agostino / Francesca Patella
In samenwerking met Edizioni Scarabocchio Bolzano