Enzo Rocco: onregelmatige harmonieën…

Dit interview maakt deel uit van een reeks die gemaakt werd met de bedoeling een licht te werpen op de Italiaanse improvisatiescene.

Met toestemming van Edizioni Scarabocchio Bolzano publiceren we het gesprek dat Renato Sclaunich had met gitarist Enzo Rocco. Het verscheen bij hen onder de titel “Enzo Rocco - Armonie irregolari".


Dag Enzo, laten we beginnen met een zeer interessant werk van je, “Mistaken Standards”, een schijnbaar regelmatig terugkerend project waarin je, door te refereren aan grote meesters als Mengelberg, Lacy en Coleman, je verdiept in zeer interessante improvisaties zonder regels. Kan je er iets meer over vertellen? En waarom deze titel? Wie zijn de medereizigers met wie je de muzikale tracks hebt gedeeld?

Het is leuk om ons gesprek te beginnen met een werk dat over het algemeen als secundair wordt beschouwd aan mijn hoofdactiviteit - het is echter niet zo dat het op de een of andere manier als minder belangrijk te beschouwen is dan andere ideeën die ik in de loop der tijd nastreefde.

Hoewel mijn 'carrière' andere paden volgde en zich langs beslist alternatieve wegen ontwikkelde dan de 'straight-ahead' jazz, werd ik als jongen, net als iedereen, geconfronteerd met 'standards' en de stukken van componisten die ik gaandeweg leerde waarderen. De eerste jazzmuziek die ik beluisterde bestond, heel toevallig, uit platen van John Coltrane, Thelonious Monk, Archie Shepp, Albert Ayler, Eric Dolphy: niet echt 'straight' dus.

En meteen vanaf mijn allereerste openbare optredens als jonge gitarist, wezen heel wat mensen me erop hoe ik de neiging had om de meest gangbare canons niet al te zeer te respecteren. Mijn benadering van de songs van het inmiddels (jaren 80) alomtegenwoordige Real Book week af van het normale. Een boek waarvan ik liever een serie 'signature' stukken uitprobeerde (de bovengenoemde, plus Duke Ellington, Charles Mingus, Ornette Coleman) dan de klassieke Amerikaanse 'songs'. Uiteraard met het voorspelbare resultaat dat ik er een grote puinhoop van maakte.

Maar als beginnend jazzmuzikant kon ik niet anders dan me bezighouden met de standards die in het Real Book stonden en die ik ontelbare keren had gehoord op de platen van mijn helden (wat leuk om hetzelfde thema te horen spelen door Lee Konitz en later door Bud Powell!) en in jazzclubs (die toen nog bestonden en die ik als jongen ijverig bezocht). Niet te vergeten dat ik me al snel realiseerde dat het zowel technisch als stilistisch voordelig kon zijn om te proberen “AII the Things You Are”, “Stella by Starlight” en dergelijke onder de knie te krijgen zoals het hoort.

En dan de jamsessies in de kleine clubs waar ik rondhing of de kleine groepjes die ontstonden tijdens mijn eerste ervaring met live muziek, baseerden hun repertoire bijna uitsluitend op zogenaamde 'standards'. Kortom, met deze nummers moest je rekening houden.

Pas na een paar jaar spelen van dat materiaal realiseerde ik me dat, hoewel ik er erg van hield, ik op alle mogelijke manieren probeerde het op een - naïeve - alternatieve manier te spelen, waarbij ik steeds meer elementen introduceerde die vreemd waren aan de eigen taal, of in ieder geval aan die van de overgrote meerderheid van de musici met wie ik samenwerkte. Tot op het punt dat ik me realiseerde - mede dankzij de opmerkingen en soms de terechtwijzingen van de leiders van de groepen waar ik deel van uitmaakte - dat ik me uitsluitend aan die 'vreemde elementen' moest wijden en dat ik een andere weg moest zoeken, die volledig vreemd was aan de wereld van de 'mainstream' jazz. Een weg die ik na verloop van tijd denk te hebben gevonden.

Als ik een opmerking mag maken, in je vraag noem je mijn interesse in mensen als Misha Mengelberg of Steve Lacy. Welnu, wonend in een kleine stad dat elk jaar een groot festival 'avant-garde' muziek, dans en (toen nog zogenaamd) theater naar de provincies bracht, raakte ik er vanaf mijn tienerjaren aan gewend om meermaals live te luisteren naar muzikanten uit wat 'the creative area' werd genoemd, waaronder de twee voornoemde, maar ook Anthony Braxton, Willem Breuker, Giorgio Gaslini .... Kortom, mijn benadering van jazz kwam veel meer door Nederlandse musici dan door bop, die veel later kwam. Niet te vergeten dat ik tegelijkertijd een sterke passie had voor volksmuziek, toen nog in volle bloei. Vandaar de onuitwisbare invloed van bepaalde klanken op mijn poging tot jazz.

“Mistaken Standards” vertegenwoordigde dus niets meer dan de affectieve behoefte (een seniele opwelling) om meer dan dertig jaar later terug te keren naar een bepaald type repertoire, en dit met de taal die ik ondertussen tot de mijne gemaakt had. Een soort wraak: 'Zo wilde ik als kind de standards spelen’. Ik weet niet of het gelukt is, maar het is er. Maar ik zou niet zeggen dat het 'standards spelen zonder regels' was. Het was gewoon dat een karakteristiek van elk stuk werd benadrukt, en dat viel niet noodzakelijk samen met de harmonische structuur. Meestal concentreer je je daarop als je een standard aanpakt, terwijl ik liever instinctief besliste wat de parameter van het stuk was om primair aan te werken: de akkoorden - ja - soms, maar vaker de melodische trend, of het ritme, of een bepaalde klankkleur. Het resultaat is dat de luisteraar in veel gevallen zijn aandacht niet meer kan richten op de akkoordenreeks van de harmonische wending van het stuk: vaak wordt deze opeenvolging overgeslagen, je moet je vasthouden aan iets anders.

En het was interessant om de reactie van mijn twee collega's op mijn aanpak te zien, vooral de eerste paar keer als je bedenkt dat er nog nooit een repetitie was geweest en dat er over het algemeen weinig werd gezegd over hoe je de stukken moest benaderen. De instinctieve en onmiddellijke reactie overheerste, riskant, maar die maakte een wisselwerking mogelijk die andere manieren om muziek te benaderen niet hebben.

Aan de andere kant was het geen toeval dat ik vroeg om de medewerking van Ferdinando Faraò en Tito Mangialajo, twee zeer oude vrienden en zeer betrouwbare musici die stilistisch een beetje op mij lijken, maar bovenal gekenmerkt worden door een absoluut open benadering van jazz, zonder vooroordelen van welke aard dan ook. Twee instrumentalisten met zo'n traject, bezig met de meest avontuurlijke muzikale projecten met de meest stimulerende gezelschappen, behoeven zeker geen introductie. Het is een eer en een geluk hen al dertig jaar te kennen en vele malen met hen te hebben samengewerkt.

Uit wat er gezegd is, denk ik dat de titel “Mistaken Standards” wel duidelijk mag zijn.

Vertel eens iets over je muzikale opleiding en je instrument, de gitaar? Heb je bij iemand gestudeerd of ben je autodidact? Je bent uitgegaan van je roots en van populaire muziek, wat me een uitstekend uitgangspunt lijkt waaruit ik ook geput heb. Ik las in een van je interviews dat je luisterde naar de Canzoniere del Lazio, Napoli Centrale en de Nuova Compagnia di Canto Popolare, geweldige, diep suggestieve muziek…

We hadden het over mijn achtergrond, of beter gezegd, mijn luisterervaring tijdens mijn tienerjaren. Als ik een muzikale autobiografie van mij zou moeten maken, zou ik als een van de eerste dingen de aanwezigheid van opera noemen, Giuseppe Verdi in het bijzonder. De muziek van Verdi ontbrak nooit bij mijn ouders thuis, die een kleine discotheek hadden die ik als kind geregeld raadpleegde, waarbij ik me vooral concentreerde op 'Rigoletto', 'La Traviata' en 'Forza del Destino' (ik kan de hele Rigoletto nog steeds uit mijn hoofd neuriën). Instinctief maakte het luisteren naar deze muziek me enthousiast, soms ontroerde het me (maar misschien was ik te jong om de ware betekenis in de libretto's te begrijpen of er zelfs maar aandacht aan te besteden).

Tot op de dag van vandaag is Verdi misschien wel mijn favoriete muziek. Samen met die van Ludwig van Beethoven, wiens symfonieën ik als kind al staande op een stoel 'dirigeerde': ik bewaar nog steeds angstvallig de 'Toscanini/Beethoven' lp box die mijn vader kocht.

Ik zou ook de verzameling Napolitaanse liedjes niet willen onderschatten, die ik thuis hoorde (mijn ouders waren Napolitanen). Tot slot het feit dat ik op mijn zevende begon met pianolessen op de lagere school, maar daar na een paar jaar mee stopte: te saai. Maar omdat ik thuis een piano had, begon ik (laten we zeggen) op het gehoor te spelen. Ik probeerde bekende melodieën te vinden die met één vinger werden gespeeld, vaak in het gezelschap van een paar klasgenoten. Dit duurde tot ik ongeveer twaalf jaar oud was, toen ik uiteindelijk stopte met mijn carrière als vermeend pianist, aangetrokken door andere bezigheden (ik zou mijn eerste gitaar pas oppakken toen ik veertien was). Desondanks bleef ik naar een indrukwekkende hoeveelheid muziek luisteren. Aan opera-, symfonische en Napolitaanse muziek had ik inmiddels soundtracks van films toegevoegd. Soms mooi, soms afschuwelijk, maar altijd opwindend voor mij. Die indruk had ik.

© collectie Enzo Rocco

Toen, meteen in mijn vroege tienerjaren, kwam de kennismaking met populaire muziek, dankzij de circulatie die het vooral had in de ARCI circuits in die tijd. Ik was op zoek naar platen en cassettes met volksmuziek, vooral uit Zuid-Italië (mijn 'roots'), muziek die ik instinctief 'begreep' en die me emotioneel ontroerde, maar me ook fysiek deed bewegen. En die - een niet te onderschatten feit - voldeed aan mijn neiging om, op een totaal primitieve en onvolwassen manier, bepaalde politieke gebeurtenissen te delen waarmee de folk revival onlosmakelijk verbonden was.

Op mijn veertiende, zoals ik al vermeldde, kwam mijn kennismaking met de gitaar. Een onweerstaanbaar instrument dat je in een etalage ziet staan en voor twee lire koopt omdat het liefde op het eerste zicht is. Een instrument dat duidelijk veel 'volkser' is dan een piano. En om erop te spelen je absoluut geen leraar nodig had, alleen een klein boekje om de eerste akkoorden te leren (“Chitarristi in 24 ore”, ik weet het nog). Ik herinner me dat ik niet van popmuziek hield, ik vond de liedjes op de radio waar mijn schoolkameraden gek op waren smakeloos, maar ik werd gedwongen ze te spelen omdat ik graag met de gitaar omging, maar ik wist niet wat ik moest spelen. Ik bedoel, ik wist bijvoorbeeld niets van rock (nog altijd niet tot op de dag van vandaag) en aan de andere kant kon ik “La Traviata” zeker niet spelen op de gitaar.

Ik bedoel, de liedjes waren ideaal om gitaarakkoorden te oefenen, maar ik kon ze niet uitstaan bij het beluisteren. Een drama. Maar toen ik verliefd begon te worden op de Italiaanse volksmuziek, probeerde ik het op mijn gehoor na te spelen op mijn gitaar, en dat, ja, het werkte. Ik kon uitzinnige ritmes spelen die de tammorra (soort tamboerijn uit Campania) imiteerden en verwrongen melodieën die violen, fluiten en de schalmei 'nabootsten'.

En ik luisterde steeds meer: de Nuova Compagnia di Musica Popolare was slechts de bekendste groep, er was de rest van de folk revival, de Dischi del Sole, die van de Albatros, en zelfs een paar (naar het oordeel van die tijd niet te beluisteren) cassettes met opnames van originele zangers uit de collecties van Lomax en Carpitella. Mijn kameraden verklaarden me voor gek, niemand kende het en niemand hield van die troep.

© collectie Enzo Rocco

Dus op zestienjarige leeftijd, twee jaar na de aanschaf van het onwaarschijnlijke instrument dat ik nog steeds bezat, was ik een expert in volksmuziek, maar ik begon ook te luisteren naar een aantal Italiaanse 'progressieve' groepen die rock, jazz en folk op verschillende manieren en om verschillende redenen met elkaar vermengden: vooral Canzoniere del Lazio, Napoli Centrale en Area, elk met hun eigen sterke specifieke kenmerken. Ik was niet in het minst geïnteresseerd in de 'traditionele' rock bands waar mijn vrienden me soms dwongen naar te luisteren: zeker, een paar interessante gitaarsolo's hier en daar, maar absoluut 'not my cup of tea'. Alleen de blues kon ik gemakkelijk begrijpen en waarderen, ik hield in principe van de country blues: ik denk dat ik de oude blues gewoon beschouwde als wat het echt was, een eerlijke, eenvoudige en heldere vorm van populaire muziek.

Maar om een lang verhaal kort te maken, jazz kwam er door progressieve bands en het weinige dat er van blues was. Door de vermelding van het woord 'jazz' op de achterflappen was ik nieuwsgierig geworden naar dit onbekende genre en toevallig werd het tijdschrift 'Musica Jazz' elke maand verkocht, vergezeld van een andere lp. Ik herinner me nog goed de lp's van de eerste drie nummers die ik kocht: “Coltranology Vol.1” (met Dolphy), Archie Shepp's “Blasé”, een “live” van Monk's quartet met Charlie Rouse: SHOCKING!

Daarna ging ik op zoek naar gitaristen, maar werd teleurgesteld: geen van hen had dezelfde energie als Eric Dolphy. Dus begon ik pas veel later (en heel weinig) naar Barney Kessel, Joe Pass, Wes Montgomery en consorten te luisteren.

Tot slot, we hebben het al vernoemd, maar het is een heel belangrijk detail, was er in de hele provincie Cremona gedurende de hele maand september een festival - het 'RecitarCantando' - dat, op aanraden van Filippo Bianchi, regelmatig onder andere Archie Shepp, Anthony Braxton, Steve Lacy uitnodigde, maar vooral de Europeanen van de 'creatieve scene', Misha Mengelberg, Han Bennink .... Ik was totaal gefascineerd en groeide een paar maanden op met het idee dat dit de enige vorm van jazz was die bestond.

Wat instrumentale groei betreft, besefte ik binnen een paar jaar, na veel folkmuziek en wat 'folkrock'-experimenten met het gebruikelijke keldergroepje te hebben gespeeld, dat ik de techniek, de 'regels' van de bop moest leren. Met behulp van de methodes van Nino De Rose (de overvloed aan didactische boeken van tegenwoordig bestond gelukkig nog niet) begon ik als autodidact zo goed mogelijk 'jazztheorie' te studeren. Vrijwel altijd alleen, met af en toe hulp van een professionele pianist die niet ver bij me vandaan woonde en later kreeg ik wat sporadische lessen van een al beroemde maar jonge gitarist.

Ik wilde begrijpen 'hoe het werkt', maar ik voelde me ook van nature aangetrokken tot een vrijere manier van improviseren. Vandaar de pogingen, met wat twijfelachtige resultaten, om standards op een 'open' manier te spelen: zo open dat verschillende jonge musici me met reden meden als de pest.

Ondanks dit alles begon mijn carrière als muzikant met het spelen in reguliere bands. Omdat ik koppig de jamsessies bijwoonde die regelmatig in de clubs van Milaan werden gehouden, waardeerden een paar gevestigde en veel oudere muzikanten mijn inspanningen en gaven ze me de kans om vaak met hen te spelen. Ik weet niet hoe ze mijn totale naïviteit konden verdragen, maar op de een of andere manier lukte het en begon ik te werken.

Han Bennink & Misha Mengelberg, A Game of Chess, trein Leipzig-Amsterdam, 06/05/2001 © Francesca Patella

Wat waren je stilistische referenties?

Als kind probeerde ik nooit te 'spelen als'. Niet omdat ik al wist wat en hoe ik moest spelen, maar omdat ik niet begreep hoe grote muzikanten die mysterieuze geluiden uit hun instrumenten kregen. Ik had natuurlijk mijn voorkeuren: John Coltrane, Archie Shepp, Eric Dolphy, Thelonious Monk... Ik legde hun lp’s op de draaitafel en speelde er vrij op mee, volledig op het gehoor.

In het geval van Monk, maar niet alleen, begreep ik helemaal niets van de akkoorden aan de basis van de stukken: dus, dan maar vrije improvisatie. Waarschijnlijk was dit de reden dat ik jaren later 'vrije improvisatie' ben gaan onderzoeken: ik kon spelen zonder enige harmonische bekommernis. Ik hield niet van harmonie (zelfs nu nog ben ik er niet gek op) - misschien hield ik daarom wel van Monks akkoorden - of misschien was ik gewoon te lui om het uit te zoeken. Maar na verloop van tijd begon ik te beseffen dat ik een soort regel nodig had om te kunnen improviseren met een minimum aan criteria, dus aan de ene kant bestudeerde ik bebop op een lukrake en autodidactische manier, en aan de andere kant begon ik mijn eigen, zij het naïeve, regels te creëren voor 'draaiende akkoorden'.

Dat gezegd hebbende, moet ik nogmaals benadrukken dat ik tussen mijn 16e en 18e de geweldige kans had om naar veel concerten te luisteren van topmusici (maar ik kende ze niet) zoals Steve Lacy, Anthony Braxton, Evan Parker, Mike Westbrook...en Misha Mengelberg, en Willem Breuker! Ik hield van Nederlandse musici, het maakte me zo blij om naar ze te luisteren. Ik miste geen kans, zwervend tussen het eerder genoemde Recitar Cantando, het Clusone festival, de concerten in de Capolinea in Milaan en die in de Arci in Cremona.

Ik heb, denk ik, nooit geprobeerd om expliciet de stijl van een specifieke muzikant te imiteren, maar alle namen die ik heb vernoemd hebben een diepgaande invloed op me gehad. Deze referenties van mij waren waarschijnlijk meer onbewust of in plaats van me te concentreren op de stijl van een enkele muzikant, had zich een 'muzikale soep' in mijn hoofd gevormd uit alle begeesteringen waarin ik verzeild raakte tijdens concerten of het luisteren naar platen.

Tot slot, als ik aan de ene kant moet herhalen dat Italiaanse populaire muziek altijd een sterke invloed op me heeft gehad - zelfs tot het punt dat ik het als vak aan de universiteit ging studeren - stuitte ik aan de andere kant, eveneens in de universiteit, op zogenaamde 'hedendaagse muziek': György Ligeti, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio en al die anderen. Het was opnieuw een schok en een beslissende stap naar de overtuiging dat mijn ideale muziek een mengeling zou zijn van 'free-bop', populaire muziek en hedendaagse muziek. Een visie die ook niet al te origineel was, en bovendien erg obscuur wat betreft de methoden om het uiteindelijk uit te voeren.

Carlo Actis Dato & Enzo Rocco © Antonino Siragusa

Vertel eens over je vriendschap met Carlo Actis Dato en de dingen die jullie samen hebben gedaan?

Ik zou zeggen dat mijn ontmoeting met Carlo Actis Dato heel natuurlijk tot stand kwam met iemand wiens ideeën erg op de mijne leken, maar ook absoluut complementair waren wat betreft eventuele, niet al te veel, verschillen. In 1996, na de release van de eerste cd onder mijn eigen naam, 'Tuba Trio', begon ik in contact te komen met veel muzikanten die 'niet te veel op één lijn zaten', bijvoorbeeld degenen die toen in het Italian Instabile Orchestra zaten. In die zin heb ik veel te danken aan Ettore Fioravanti, maar ook aan Giorgio Gaslini, die, mij nauwelijks kennende, mijn eerste werk rondstuurde naar verschillende 'historische namen' uit de Italiaanse jazz, en ik herinner me nog goed hoe opgewonden ik was elke keer als een van hen interesse in me toonde.

Met Carlo was het een soort liefde op het eerste gezicht. Uiteraard kende ik zijn reputatie. Ik stelde hem voor het album te beluisteren en we waren het erover eens dat er veel punten van overeenkomst waren tussen onze twee manieren van denken over muziek. Sterker nog, hij wees me op een zeer directe en oprechte manier op de gebreken van de cd, met name de meer banale aspecten, wat diende als een grote les voor de toekomst.

Al heel vroeg ontdekten we dat we ook een zekere identiteit hadden wat betreft onze opvattingen over de feiten van het leven in het algemeen en over de manier waarop we als muzikanten leefden die niet erg 'mainstream' waren. Vandaar de onmiddellijke beslissing om de duo-formule uit te proberen, aan de ene kant gevaarlijk, aan de andere kant heel stimulerend omdat het ons in staat stelde om elkaar rechtstreeks te confronteren, zonder tussenpersonen, en om problemen uit te diepen en nieuwe oplossingen te vinden, voor mij zeker en misschien ook voor hem. Zo ontstond onze eerste cd, 'Pasodoble'. Elk stuk was speciaal gecreëerd voor de gelegenheid, sterk gekarakteriseerd in de stemming en de gebruikte improvisatietechnieken. We reisden meer dan twintig jaar samen de halve wereld rond en helaas werd dit met Covid beëindigd, hoewel de vriendschap sterk bleef en we elkaar nog steeds regelmatig ontmoeten. Je weet nooit wat er kan gebeuren, sluit toekomstige mogelijkheden nooit uit.

Voorlopig beperken we ons tot lange wandelingen in de bergen en lunches met onze respectievelijke vrouwen - goede vriendinnen - in Carlo's huis op het platteland, waar we koken met de vruchten uit wat hij zijn 'moestuin' noemt (in werkelijkheid een echt wild bos, compleet met exotische planten en schildpadden die overal rondlopen).

Twintig jaar en meer, zei ik, in de loop waarvan we vier cd's hebben uitgebracht en een massa concerten hebben gespeeld in alle mogelijke situaties - van boekenwinkels tot festivals met 7.000 mensen - tussen Mexico en Japan, langs alle mogelijke landen in Europa. De duo-formule is wendbaar, is rigoureus en tegelijkertijd heel flexibel, werkt logistiek heel goed en maakt het gemakkelijker om de plaatsen en mensen van de bezochte landen te ontmoeten en te leren kennen.

© Sergio Campari

Ik heb bij verschillende gelegenheden gezegd dat we op een gegeven moment telepathisch leken te zijn en iemand beweerde dat het soms leek alsof de een de zinnen speelde die de ander dacht. Maar in tegenstelling tot onze respectievelijke groepen, hebben we allebei onze persoonlijkheden een beetje laten vervagen of in andere contexten eigenschappen laten zien die iets minder voor de hand lagen; maar allemaal heel spontaan, zonder enige voorbereiding, zeker dankzij het feit dat we verschillende achtergronden hadden en toch absoluut compatibel bleken te zijn. Bij mij bijvoorbeeld is Carlo (laat ik de tegenwoordige tijd gebruiken, we zijn nog niet dood) soms een beetje - een heel klein beetje - minder 'spottend' dan met zijn quartet, en ik ben minder 'intellectueel' (zoals hij het uitdrukt) dan anders. Het een ondersteunt het ander altijd in een absoluut natuurlijke dimensie.

Hoe was je ervaring in Buenos Aires?

Buenos Aires en Argentinië waren elf jaar lang mijn tweede thuis (maar ik had ook een derde en een vierde). Van 2000 tot 2010 verbleef ik er minstens 30 tot 40 dagen per jaar. Buenos Aires was de uitvalsbasis om niet alleen in Argentinië te spelen, maar een beetje in heel Zuid-Amerika, van Brazilië tot Vuurland (ik was de enige Europeaan die - solo! - op het Ushuaia jazzfestival speelde).

Het begon allemaal bijna als een grap in het jaar 2000, toen Jorge Lardone, een gewaardeerde jazzfotograaf, contact met me opnam. Hij promootte al een paar jaar 'Fotojazzeando', een festival dat toen werd gehouden in San Rafael, een klein stadje niet ver (voor Argentijnse begrippen) van Mendoza, dicht bij de Andes en ter hoogte van Santiago de Chile, om precies te zijn. Het festival was klein, maar heftig, en Jorge vroeg me botweg of het Istituto Italiano di Cultura in Buenos Aires mijn deelname niet kon steunen, begeleid door lokale muzikanten (die later dierbare vrienden werden). Ik weet niet hoe - ik wil het niet weten - maar het Istituto Italiano di Cultura nam mijn reis zonder problemen op zich, dus Jorge bood me niet alleen onderdak in San Rafael, maar organiseerde een lange tournee van concerten en stelde me in staat om veel contacten te leggen die hun vruchten zouden afwerpen bij al mijn toekomstige verblijven in Latijns-Amerika. In de jaren die volgden, gaf Lardone me altijd logistieke steun door me in contact te brengen met festivals, clubs, universiteiten en verschillende instellingen. Soms, niet altijd, nog steeds met de steun van het Istituto Italiano di Cultura in een Latijns-Amerikaanse hoofdstad.

Muzikaal gezien was Zuid-Amerika een zeer rijke ervaring, menselijk gezien zelfs nog rijker. Het stelde me in staat om veel muzikanten te leren kennen, maar vooral om minstens twee stabiele partnerschappen aan te gaan die belangrijk waren voor mijn ervaring, die met Pablo Ledesma en die met Rodrigo Dominguez en Hernan Mandelman.

Met eerstgenoemde, een saxofonist, speelden we als duo volledig geïmproviseerde muziek. Pablo Ledesma is een instituut in het Argentijnse jazzmilieu, herhaaldelijk door critici aangewezen als een van de belangrijkste musici in die scene, met ervaring ook in Europa en toegewijd aan het experimenteren met talen die hem op een niveau van artistieke interesse hebben gebracht dat waarschijnlijk ongeëvenaard is door vele andere collega's in zijn enorme land. Ik herinner me enkele prachtige seminars met hem, die in de loop der jaren herhaald werden, bijvoorbeeld met de studenten van de Facultad de Bellas Artes in La Plata (die helaas beroemd is vanwege de verschrikkelijke 'noche de los lapices' tijdens de periode van de dictatuur). Een van de concerten met Ledesma werd vereeuwigd in 'Seis episodios en busca de autor', een plaat die zeer succesvol was in Europa, maar die volgens mij meer bekendheid verdiende in Italië (in Italië ben ik er nooit in geslaagd om de bekendheid te genieten zoals ik die had gewild).

Met Rodrigo Dominguez, tenor- en sopraansaxofonist, en Hernan Mandelman, drummer, vormde ik het trio waarmee ik het grootste deel van mijn Zuid-Amerikaanse ervaring deelde.

Racimo Multiespacio 2009, San Rafael (Argentinië) © Jorge Lardone

Opnieuw getuigt een cd, 'Spaghetti Jazz', live opgenomen in Buenos Aires, van een tien jaar durende samenwerking met twee Argentijnse jazz 'capos'. Het trio werd opgericht tijdens mijn eerste verblijf in Buenos Aires onder de auspiciën van de onvermijdelijke Jorge Lardone, die er zorg voor droeg om voor mij twee 'begeleiders' te vinden die compatibel waren met mijn stijl en geschikt om een repertoire uit te voeren van stukken die ik had geschreven en waarmee ik al had geëxperimenteerd op andere gebieden. Stukken die vooral geliefd waren bij Lardone die had gewed op het succes van de combinatie van de 'Italiaanse' smaak (wat dat ook moge betekenen) van mijn muziek en de meer 'open jazz' benadering van de twee 'inboorlingen'. En het resultaat was heel bevredigend. Het trio heeft het al die tijd volgehouden zonder het divers publiek te ontstemmen. Vanaf het begin dienden mijn thema's, hoewel vaak zeer gekarakteriseerd, voor steeds meer gelijktijdige verkenningen, tot het punt waarop het nodig werd ze te herschrijven om ze coherenter te maken met de ontwikkelingen die door de improvisaties werden bereikt.

Ik heb altijd van de trioformule zonder bas gehouden (van het oude Tubatrio tot mijn huidige trio met basklarinet en drums) omdat het onvoorspelbare relaties tussen de instrumenten afdwingt. Soms heeft een van hen de neiging om de rol van de bas op zich te nemen, wat prima is; maar vaker gebeurt dit niet en improviseren alle instrumenten volledig open, niet alleen melodisch maar ook qua timbre, op zoek naar een balans die de soms opzwepende solist/begeleider dynamiek vloeiend maakt - zo niet helemaal elimineert.

Met Rodrigo en Hernan vond ik vaak nieuwe oplossingen in vergelijking met mijn vaste gewoontes met mijn gebruikelijke Italiaanse reisgenoten. Dit, paradoxaal genoeg, misschien dankzij de zeer sterke (veel meer dan bij een Schiaffini of een Actis Dato of een Colombo) 'jazzy' connotatie van de twee Argentijnen, gekenmerkt door een taal die sommigen zouden definiëren als 'downtown'. Maar dan sterk getint in Latijns-Amerikaanse kleuren en hier en daar met bepaalde openingen die wat tango-achtig of een beetje Andes aandoen. Zonder dat ik van mijn kant de behoefte voelde om de meer hoekige hoeken van mijn improvisaties glad te strijken, en zonder dat zij bang waren om in real time het verloop en de structuur van de stukken aan te passen om de uitvoeringen coherent te maken. Dat is wat je noemt groepswerk.

© collectie Enzo Rocco

Ik wil graag nog een ervaring toevoegen aan het Argentijns verhaal. Een idee dat voor het eerst tot bloei kwam in Mendoza dankzij het organisatietalent van een professor aan de plaatselijke kunstfaculteit die, nadat hij had gehoord van mijn werk als workshopleider over improvisatie naast mijn concertwerk, me vroeg of het mogelijk was om een workshop te creëren, niet alleen voor muzikanten, maar ook voor dansers, beeldend kunstenaars en fotografen. Ik stemde toe, omdat ik mijn werk kon baseren op de reflecties en technieken over improvisatie die ik in de loop der jaren had verzameld. Het Museum voor Hedendaagse Kunst van de stad bood de ruimte, de universiteit de meeste deelnemende kunstenaars. Het resultaat was een workshop van een week en een eindvoorstelling/optreden met een onverwachte hoeveelheid publiek, beschamende belangstelling van de pers en gegarandeerde herhalingen van de ervaring in de komende jaren op verschillende locaties.

Een fundamentele ervaring voor mij, die van de 'comprovisacion', zoals het initiatief werd gedoopt. Het gaf me de kans om een echte methode te reorganiseren en in praktijk te brengen - die niet alleen geldig was voor muzikanten - om zelfs een grote groep improvisatoren te coördineren door middel van een reeks 'oefeningen', van eenvoudige maar vrij dwingende gedragsregels, zodat iedereen zijn of haar persoonlijkheid kon uitdrukken zonder het resultaat als geheel, het collectieve geluid/gebaar/visueel teken, vormloos te maken. Deze 'methode' - voortdurend verrijkt, heroverwogen, herwerkt - was toen de basis voor vele workshops in Frankrijk (jarenlang in Montpellier), maar ook in Groot-Brittannië, Tunesië en Japan. In Italië... nee, daar is nog nooit een gelegenheid voor geweest. Het zal ooit gebeuren. Wie weet...

Vertel ons over je plaat met Lol Coxill, “Fine Tuning” voor Amirani Records in 2010. Hoe hebben jullie elkaar ontmoet?

Het was halverwege de jaren negentig. Al een paar jaar reisde ik geregeld naar Londen om informeel te spelen met de meer 'radicale' muzikanten die voornamelijk verbonden waren aan het London Musicians' Collective, meer dan wat dan ook om een manier van muziek maken te verkennen - de totaal geïmproviseerde soort - die me fascineerde.

In Italië waren er minder mogelijkheden om dit soort muziek te presenteren dan in landen als Engeland, Duitsland, Frankrijk en Nederland, waar de gemeenschap van muzikanten meer gecementeerd was dan bij ons. Er werden meer ruimtes gecreëerd waar het mogelijk was om allerlei muzikale voorstellen te presenteren. In Londen was het bijvoorbeeld niet ongewoon om Lol Coxhill de ene avond bezig te horen met een heftige improvisatie en hem de volgende avond rustig te zien optreden als gast van een of andere punkband.

'All Frontiers Festival 2008' met Lol Coxhill, Tullio Angelini, Anthony Braxton © collectie Enzo Rocco

Fundamenteel was de ontmoeting, menselijk en artistiek, met Veryan Weston in de Vortex, een beroemde club in Londen. Ik kwam vaak bij hem thuis en hij is nog steeds een geweldige vriend, degene aan wie ik mijn contacten met een heleboel muzikanten die belangrijk waren voor mijn opleiding, volledig te danken heb. Hij was ook verantwoordelijk voor mijn ontmoetingen met Lol Coxhill, en in '99 ging hij zelfs zover dat hij een echte 'tour de force' voor me organiseerde, een rondreizend 'microfestival' getiteld 'An Italian guitarist visiting London', later verscheen de muziek op de cd 'London Gigs'. Het was een serie duetten met Lol Coxhill, Veryan Weston, John Edwards en Steve Noble. Daarna ben ik regelmatiger gaan spelen met Weston en Coxhill, soms als trio, vaker als duo. Met Veryan speel ik nog steeds als de gelegenheid zich voordoet, we hebben zelfs een opname, 'Channel Hopping', van ons concert op het “Discovery Festival 2017” in Londen.

Met Lol gebeurde het, ik weet niet zeker hoe, omdat hij me leuk vond. Een man van weinig woorden. Als het mogelijk was nodigde hij me uit om hem te 'begeleiden' (als je het zo kunt noemen) op mijn gitaar en hij werd een dierbaar persoon voor me, naast het feit dat ik hem waardeerde om de briljante man die hij was. We maakten samen lange wandelingen, heel stil en toch heel communicatief. Of we dronken bier in het gezelschap van elkaars vrouwen. Kortom, we hadden een soort vriendschap, ondanks het leeftijdsverschil. En ik heb twaalf jaar lang bij vele gelegenheden met Lol gespeeld, totdat ziekte de 'maverick maestro' er uiteindelijk van weerhield om zijn zeer persoonlijke spiralen van geluid te produceren, niet lang voor zijn overlijden.

'Fine Tuning' is niets anders dan de opname van het laatste concert dat Lol en ik samen deden, om precies te zijn in 2008 in Gradisca di Isonzo, op dat prachtige festival, ‘All Frontiers’ (we moeten in de verleden tijd spreken, helaas bestaat het festival niet meer). Het is veelzeggend dat ons laatste concert in Italië was, waar we nog maar twee keer eerder hadden gespeeld. We hadden nog nooit opnames gemaakt met Lol, behalve een paar tracks op “London Gigs” jaren daarvoor, dus toen ik de opnames hoorde van het concert in Gradisca kreeg ik het idee om het op plaat uit te brengen. Ik vond het belangrijk om deze fase van Lol's werk te documenteren. Een man van eerbiedwaardige leeftijd en een uniek niveau van synthese en zuiverheid in zijn muzikale uitingen.

Het concert werd overigens gefilmd en kan online worden bekeken (zie hierboven - nvdr). Gradisca was een geweldige ervaring, 'AII Frontiers' was een van de weinige Italiaanse festivals dat echt geïnteresseerd was in het exploreren van actuele muziek. Niet specifiek een jazzfestival, maar die keer speelden Larry Ochs en Anthony Braxton er. ook.. het was daar dat ik Braxton kon ontmoeten, een enorme emotie en ervaring... kortom, een festival zoals het altijd zou moeten zijn, een vertoning van de 'status quo' van muzikaal onderzoek op dat gegeven historische moment.

En wat te denken van Amirani, het label dat met autoriteit en maturiteit wordt beheerd door Gianni Mimmo. We zouden er dezelfde woorden voor kunnen gebruiken als voor 'AII Frontiers'. Mimmo is koppig, gepassioneerd, professioneel en zeer creatief.  Hij is een muzikant/producer die onderzoek doet, “die zijn neus op de feiten drukt”, waarvan ik me kan voorstellen dat hij er niet veel geld aan verdient, maar dankzij wie een bepaald type muzikale creatie een grotendeels internationale circulatie kan krijgen.

Als drummer zou ik graag wat meer willen weten over je samenwerking met Ferdinando Faraò en de plaat die jullie samen hebben gemaakt, “Fields”. Hoe hebben jullie de verhaallijn bepaald en de tracks gestructureerd?

Met Ferdinando Faraò spreken we van een 30-jarige vriendschap, zoals vermeld in verband met ons gezamenlijke werk voor “Mistaken Standards”. Een aantal gemeenschappelijke ervaringen, vooral de zeer lange en vruchtbare met het 'Musikorchestra' van contrabassist Luca Garlaschelli.

Het was tijdens het opnemen van de muziek van “Mistaken Standards” dat we plotseling het idee kregen om als duo te spelen, na een opnamerepetitie met Ionico terwijl we wachtten op de komst van de overleden bassist van het trio...

Ik heb altijd graag in duo met drummers gespeeld (een samenvatting van het trio zonder bas, niet?), van die met Stefano Bagnoli (“Marché aux puces” is uit 2000) tot de zeer vermakelijke met de Schot Tom Bancroft (drie memorabele jaren op de mooiste festivals in de UK, dankzij de steun van Roger Spence, toenmalig directeur van het Edinburgh Jazz Festival).

En ik heb altijd grote bewondering gehad voor Ferdinando, omdat ik hem beschouwde als een drummer met een benadering van het instrument die erg op de mijne leek, en met wie ik het gevoel had dat ik een vruchtbare persoonlijke dialoog kon aangaan op het terrein van de (min of meer) vrije improvisatie. Een drummer bovendien, zeker niet overdreven technisch, die in staat was om veel verder te kijken dan zijn eigen vellen en de muziek als geheel kon zien, zowel qua uitvoering als qua ontwerp en, als ik het zo mag zeggen, qua logistiek.

Bewijs daarvan zijn de grote successen als leider van het kleine wonder dat het Artchipel Orchestra is. Kortom, als duo zagen we de mogelijkheid om ons absoluut onbegrensd te uiten. Daartoe stelden we een aantal eenvoudige schema's op en namen we op zonder ook maar de minste repetitie, waarbij we alleen wat gortdroge voorinformatie uitwisselden. Essentiële schetsen, alleen nodig omdat we variatie wilden aanbrengen in het geheel en zo min mogelijk herhalingen wilden (variatie is altijd mijn grootste zorg geweest bij het opstellen van een programma voor een opname of een concert).

De tracklist waarin de schijf werd gestructureerd is dan ook niets meer dan vrije improvisaties gebaseerd op minimale indicaties van instrumentaal gedrag of het gebruik van een bepaalde techniek: voor de drums was het soms voldoende om het gebruik van brushes, of stokken of mallets aan te geven; voor de gitaar het gebruik van gedempte klanken, of harmonische, of tikken, of de imitatie van de circular breathing van blaasinstrumenten.

In een paar gevallen werden kleine 'composities' gebruikt, structuren met aanwijzingen voor het gedrag van elk instrument ('terwijl ik een paar gestippelde noten speel, maak jij hele dichte en lage geluiden'). Een enkele keer begonnen we met een 'thema' van een paar noten dat ter plaatse werd verzonnen. Maar ook hier weer zulke vage aanwijzingen zodat er bijna volledig geïmproviseerd kon worden. Een paar jaar later denken we na over een mogelijk tweede hoofdstuk. Wie nog zal leven, zal het meemaken.

Vertel ons over je ervaring met Tubatrio samen met de zeer vriendelijke en deskundige Giancarlo Schiaffini…

Een beslissende ervaring. Mijn eerste groep, degene waarmee ik eindelijk kon experimenteren met mijn ideeën over het mengen van jazz, populaire muziek, vrije improvisatie en 'hedendaagse' muziek samen met twee echte meesters (ik had al met Ettore Fioravanti gespeeld, Giancarlo Schiaffini ontmoette ik later).

In het begin was ik een beetje verlegen, ik dacht dat ik zeker niet de autoriteit had om mijn stukken voor te leggen aan zulke ervaren muzikanten en vooral om hen te vragen mijn instructies op te volgen bij het uitvoeren ervan. In plaats daarvan deden ze, meesters inderdaad, veel meer, ze werkten mijn basisideeën steeds verder uit en toonden waardering voor mijn kleine werk. En natuurlijk was er geen enkele suggestie of discussie nodig, de oplossingen voor elk muzikaal probleem werden spontaan gevonden.

De groep zag het daglicht in 1995 en heeft in de loop der jaren drie cd's uitgebracht, allemaal voor Claudio Donà's fameuze Caligola Records (de laatste twee mede dankzij de substantiële bijdrage van de onafhankelijke Belgische producer John Rottiers): 'Tuba Trio', 'Bad News from Tubatrio' en 'Tubatrio's Revenge'. Ik beschouw het 'echte' Tubatrio echter dat die eind '97 werd geboren in Nevers, toen Giancarlo Schiaffini het stokje overnam van Rudy Migliardi.

In de twee voorafgaande jaren, dankzij een paar concerten en een cd, maar zeker dankzij Migliardi zelf, kunnen we spreken van een studieperiode waarin we ons konden concentreren op bepaalde ideeën die vervolgens pas vorm zouden krijgen dankzij Giancarlo's intrede bij de kudde.

Het was zeker pijnlijk om een ongelooflijke virtuoos als Migliardi te moeten laten gaan, maar mijn idee van muziek vroeg om een musicus met een heel andere kijk op muziek. En ik heb veel te danken aan Riccardo Bergerone, manager van het ItaIian Instabile Orchestra, die me adviseerde om in contact te komen met Giancarlo Schiaffini en als tussenpersoon fungeerde om mijn twijfel te overwinnen. Ik vond het een beetje aanmatigend van me om zo'n beroemd persoon voor te stellen om lid te worden van 'mijn' groep, de groep van een onbekende gitarist die misschien niet opgewassen was tegen de taak om op gelijke voet te praten met zo'n gevestigde muzikant. Giancarlo stemde enthousiast in en we werden meteen vrienden. Hij ontving me zelfs een paar dagen bij hem thuis om me beter te leren kennen (hij leerde trouwens een paar interessante geheimen over zijn gebruik van elektronische instrumenten). Giancarlo zorgde ervoor dat het trio uiteindelijk echt één werd.

Het Tubatrio was, kortom, het bevoorrechte laboratorium van mijn experimenten, het centrum van mijn muzikale activiteit, de plek waar ik al mijn ervaringen uitgoot en van waaruit tegelijkertijd de prikkels kwamen voor activiteiten met andere groepen. Tubatrio was het huis, de vrouw... het duo met Carlo Actis Dato was de minnares (maar de vaste, niet de one night stand op zaterdagavond).

'All Frontiers Festival 2008' met Anthony Braxton © collectie Enzo Rocco

Wat fascineert je aan geïmproviseerde muziek?

Nu heb ik wat bedenkingen bij het gebruik van deze termen, maar toen ik een jongen was, was ik gefascineerd door het idee om geïmproviseerde muziek te zien als een vorm van onmiddellijke compositie. Een manier van componeren die je in staat stelt een willekeurig pad te bewandelen, soms om te ontdekken waar het heen leidt, soms om de uitdaging aan te gaan de steilte ervan te overwinnen, soms om het onderweg met geweld te veranderen. Dat is het.

Wat mij fascineert aan improvisatie is dat het al deze dingen kan zijn. Maar ook dat, in tegenstelling tot veel compositie, de resultaten nooit definitief zijn, wat het bestaan zelf weerspiegelt, het feit dat alles vluchtig is, het feit dat elke actie die we ondernemen het resultaat is van beslissingen die genomen zijn in een oogwenk, dat er niet veel dingen in het leven de tijd of gelegenheid hebben om al te veel over na te denken. Improvisatie lijkt op de stroom van het dagelijks leven, je moet het proberen te structureren, maar als je rigide bent en vasthoudt aan strikt vooraf bepaalde protocollen, bezwijk je. Of in ieder geval breekt je ziel...

Soms - als jongeman met veel tijd te verliezen - heb ik nagedacht over de term 'improvisatie' zelf. Ik zal een gemeenplaats geven, ik denk niet dat het een helemaal juiste term is, hoewel ik niet zou weten hoe ik het zou moeten vervangen door een effectievere. Vooral om begrepen te worden door het 'mainstream' publiek, het publiek dat gewend is zijn luisterkeuzes te categoriseren, zou improvisatie een andere naam moeten krijgen. Ware het niet dat hierover al sinds de jaren vijftig wordt gedebatteerd, ware het niet dat het probleem mij vandaag niet in het minst raakt, dan vermoed ik dat improvisatie een andere naam zou moeten krijgen om er hetzelfde belang aan te hechten als aan de term 'compositie'.
Zelfs vandaag, na honderden lijvige essays van geleerden en nadat het internet ons in staat heeft gesteld om op elk moment naar elke soort muziek van elke breedtegraad te luisteren, denken sommige mensen dat compositie 'hoog' is en improvisatie 'laag'. Of, en dat lijkt me nog veel erger, dat een improvisatie, om goed te zijn, de 'licks' en 'patronen' moet bevatten die in de ellendige 'didactische' boeken staan. Een lang en misleidend betoog.

© Sergio Campari

Hoe denk jij over creativiteit in muziek?

Ik kan het niet precies zeggen. Misschien, maar hier zeg ik en hier ontken ik, is creativiteit een doel op zich en ook en vooral een middel om tot oprechte en originele resultaten te komen.

En misschien, als we het over geïmproviseerde muziek hebben, bestaat het er ook in om te proberen de meest voorkomende fout van elke improvisator te vermijden, of hij nu een jazzmuzikant, een totaalimprovisator, een Notre Dame-organist of een Vier Provinciën-fluitspeler is: spelen wat er op dat moment in je opkomt zonder je zorgen te maken over het geven van enige vorm aan de uitvoering, zelfs al is het niet eigentijds.

Het gebeurt de hele tijd en het is iets heel vervelends. Creativiteit betekent hier misschien dat je jezelf het vermogen geeft om ideeën op een persoonlijke manier te structureren. Als dat ook nog op een originele manier gebeurt, des te beter. Maar het zou genoeg zijn om het oprecht te doen.

Heb je specifieke dagelijkse oefeningen die je helpen je muzikale vaardigheden te onderhouden en uit te breiden…

Zeker. Ik vind het om te beginnen essentieel om een goed technisch niveau te bereiken en te behouden. Het cultiveren van techniek (in de handen en in het hoofd), vaardigheden, kennis en cultuur stelt je in staat om op nieuwe ideeën te komen, nieuwe problemen op te werpen en mogelijke oplossingen te vinden.

Ik geloof niet in de spontaniteit van kunst. Kunst is het vinden van een geschikte techniek om een esthetisch idee te realiseren en/of het vinden van een nieuw esthetisch idee door een nieuwe techniek te onderzoeken, wat dan ook. Men improviseert hoe men geleerd heeft om te improviseren.

De grote meesters raden aan om elke dag je instrument te verkennen om er nieuwe manieren van klankproductie in te ontdekken, ze raden aan om dagelijks te experimenteren en technieken te oefenen die je inventiviteit stimuleren en je horizon verbreden. Derek Bailey improviseerde door de mogelijkheid te onderzoeken om bepaalde geluiden op de gitaar te ontdekken, bijvoorbeeld de harmonische of vertraagde nootaanvallen verkregen door een dubbel volumepedaal. Steve Lacy zou graven naar elke mogelijke implicatie in het gebruik van één en slechts één type interval. Evan Parker legde in zijn beroemde 'De motu' (Transcriptie van de speech die Evan Parker in mei 1992 in Rotterdam hield als onderdeel van een serie concerten met als thema “Man & Machine”. Opgedragen aan Buschi Niebergall geeft De Motu een fascinerend inzicht in de kunst van de Britse saxofonist - nvdr) uit hoe hij voor een concert de mentale kaart van een soort 'ongeschreven compositie' voorbereidde.

Op mijn eigen kleine manier probeer ik hetzelfde te doen. Ik ben voortdurend bezig met het kopiëren, uitvinden en aanpassen van technieken en oefeningen die me dwingen om op een bepaalde manier de gitaar te behandelen: kortom, ik probeer op het instrument te oefenen door uitvoeringsproblemen aan te pakken die omgezet kunnen worden in ideeën voor improvisatie. Ik doe dit al mijn hele leven, ik heb nu een notitieboekje vol 'oefeningen' die trouwens ook heel nuttig zijn geweest toen ik de kans kreeg om me aan lesgeven te wijden.

© collectie Enzo Rocco

Wat is het nut van fouten in muziek?

Triviaal, ofwel om het de volgende keer te vermijden, ofwel als een gelegenheid om plotseling van richting te veranderen, ofwel als stof tot nadenken over de vraag of en hoe duidelijk je bent over je muzikale doelen. Ik heb vaak de neiging om het te negeren, want wat gebeurd is, is gebeurd. Of, nog vaker, om het te beschouwen als onderdeel van een dialoog met mezelf: in een geïmproviseerde dialoog met andere musici moet je onmiddellijk reageren op de voorstellen van de partners; een fout kan worden opgevat als een uitnodiging om te reageren op een onverwachte reactie van jezelf.

Improvisatie of realtime compositie, in het Engels 'instant composition'? Een creatieve muzikant probeert zichzelf nooit te herhalen, hoewel dit moeilijk maar niet onmogelijk is... Ben je het met me eens?

Dat van jezelf nooit te herhalen is het geheim en de ultieme wens van elke improviserende muzikant, maar het is waarschijnlijk ook een valse mythe: de grootste improvisatoren hebben gewerkt aan het proberen om eindeloos te variëren op hun materiaal - zo uitgebreid als men wil – om een basis te produceren. Ik denk aan Charlie Parker, ik denk aan John Coltrane.

Onder de 'creatievelingen' bevinden zich de eerder genoemde Evan Parker, Bailey, Lacy, noem maar op. En hoeveel flessen heeft Giorgio Morandi ooit geschilderd?

Natuurlijk hebben we het hier niet over het slaafs herhalen van clichés, maar over de voortdurende verfijning en eindeloze ontwikkeling van een paar solide startideeën; tot het bereiken van resultaten die ogenschijnlijk in de verste verte niet lijken op het oorspronkelijke materiaal.

Kortom, het lijkt me dat het feit van jezelf herhalen, zelfs in de betekenis die we hebben aangehaald, inherent is aan alle soorten muziek, of het nu geïmproviseerd of geschreven is, folk of punk, bebop of post-post-free. Iemand heeft gezegd dat je je hele leven dezelfde dingen speelt: ik denk dat als dit gebeurt door telkens van invalshoek te veranderen, je tevreden kunt zijn met je werk; en het als eerlijk werk kunt beschouwen.

Blaise Pascal zei - sta me toe deze gevleugelde woorden te citeren: 'Qu'on ne dise pas que je n'ai rien dit de nouveau: la disposition des matières est nouvelle' (Laat het niet gezegd zijn dat ik niets nieuws heb gezegd: de verwerking van het materiaal is nieuw').

Uiteindelijk geloof ik niet in jezelf nooit herhalen - of jezelf nooit hoeven te herhalen - in de muziek. Ik geloof heilig in afwisseling, wat anders is. Improvisatie is een houding, geen doel. Het is duidelijk en vanzelfsprekend dat je elke keer iets nieuws en anders probeert toe te voegen, maar of je nu wilt of niet, je kunt je niet ontdoen van alle muziek die je tot dan toe hebt gespeeld (en gehoord). Je bouwt er elke keer op voort, in sommige gevallen verzet je je ertegen, je bouwt er zelfs tegen. Het is de actie die bijdraagt aan het creëren van wat iemands poëtica wordt genoemd.

Noem tenminste 4 platen die belangrijk zijn geweest voor je persoonlijke en muzikale groei en vertel me waarom…

1.    "Musicanova" van Eugenio Bennato en Carlo D'Angiò, ontdekt op mijn vijftiende in mijn 'folk'-fase. Een klein meesterwerkje van folk revival, maar zonder de wat retro sound en smaak van andere platen in het genre. Een modernisering van de revival, laten we zeggen, misschien beter de ontwikkeling ervan (het was juist deze behoefte aan ontwikkeling die Bennato ertoe bracht de Nuova Compagnia di Canto Popolare te verlaten) bereikt door het schrijven van originele liedjes - zij het in stijl - en door het 'onbevooroordeelde' gebruik van instrumenten die typisch zijn voor de folk traditie van Zuid-Italië door muzikanten die gewend zijn aan andere soorten muziek (Bob Fix, Gigi De Rienzo, Tonino Esposito, Teresa de Sio). Maar ook door een geluidskwaliteit van de opname die gelijk is aan die van de meeste pop producties tegenover een zeker 'opzettelijk technisch amateurisme' van de exponenten van de eerste golf van de folk revival (die van 'Bella Ciao' en de 'Songs of Bad Conscience', om precies te zijn).

2.     “1978, gli dei se ne vanno, gli arrabbiati restano”, Area's laatste schijf met Demetrio Stratos in de bezetting en de eerste schijf van de groep die ik in mijn bezit had (de anderen volgden binnen een paar weken, maar hadden niet dezelfde impact). Uit dezelfde periode als de vorige. Gekocht vlak voordat ik het quartet live ging beluisteren. Een heel speciaal 'progressief', heel Italiaans, gepolitiseerd (waarom ook niet) en progressief in de authentieke zin van het woord; de kruising tussen rock (maar niet die waar ik niet van hield), song (met gecultiveerde teksten), jazz, klankkleuronderzoek, populaire echo's. Improvisatie. Dé improvisatie. Het roekeloze drummen, de onbegrijpelijke vreemde ritmes. De wonderen van Stratos' stem. De synthese van dingen die een 15-jarige op zoek naar muziek kunnen interesseren.

3.    “Coltranology vol.1” van het John Coltrane Quartet met toevoeging van Eric Dolphy. Live in Kopenhagen (denk ik): 'My Favorite Things', 'Impressions', 'Blue Trane', 'Naima'. Vooral dat laatste nummer, op het moment van Dolphy's solo op basklarinet: hallucinerend, de solo der solo's. En dat gespannen, zonder franjes, zelfs een beetje een vals geluid op sopraansax van Trane, en die linkshandige hamertjes van McCoy Tyner, en die vreemde, krachtige manier van maat houden van Elvin Jones. De eerste authentieke jazzplaat die ik ooit in mijn leven hoorde, ingesloten bij het tijdschrift 'Musica Jazz'. Geen slecht begin. De plaat die zeker meer dan welke andere ook heeft geholpen om mijn smaak in jazz te definiëren. “Als dit jazz is, wil ik het beter begrijpen”. Meer heb ik er nooit van begrepen, maar die muziek kruipt nog steeds onder mijn huid.

4.    “The Flame” van Steve Lacy, in trio met piano en drums. Misschien beluisterd toen ik 18 was, ik zou zeggen anderhalf jaar na Coltrane, wiens ideale vervolg het mij leek. In de zin dat het voor mij klonk als Coltrane die tot het uiterste was gegaan. Weg is de bas, weg zijn de harmonische wendingen, maar 'gekke' akkoorden, ongewone intervallen, diverse klankkleuren (puffen, fluiten, zoemen), heel vreemde maar toch zingbare melodieën, een indrukwekkend samenspel. Vrijheid.

5.    (Ik sta mezelf een aanvulling toe) Geen plaat, maar een concert dat later een plaat werd: “Live in Soncino” van Misha Mengelberg en Han Bennink met een groep Italiaanse musici (Enrico Rava, Eugenio Colombo, Gianluigi Trovesi, Giancarlo Schiaffini, Baldo Maestri). Het was 1979 en Soncino lag op twintig minuten van mijn huis: het was een gedenkwaardige avond en ik wil de plaat vandaag niet opnieuw beluisteren omdat ik ontroerd zou zijn. De 'vrije' marsen van het ICP Orchestra zouden er al snel toe leiden dat ik de concerten van een Willem Breuker of een Mike Westbrook probeerde te volgen.

Vertel ons iets over je gitaar, de effecten die je gebruikt en je versterker…

Ik ben geen instrumentenfetisjist. Ik heb in de loop der jaren veel gitaren gehad, maar ik zou zeggen dat mijn belangrijkste instrument voor meer dan twintig jaar een Gibson hollow-body was, een hele dure - gekocht op afbetaling – die door alle beroemde jazzgitaristen gebruikt werd. Die heb ik vijftien jaar geleden verkocht en de opbrengst is grotendeels gebruikt voor de aanschaf van een nieuw instrument. De prijzen van instrumenten zijn het resultaat van overvloedige speculatie, er is weinig aan te doen. Ik wisselde van instrument, experimenteerde tussen semi-akoestiek en solid-body voordat ik het juiste model vond, vanwege peesontsteking en luchtvaartmaatschappijen.

De peesontsteking - die nooit helemaal weg is gegaan - werd veroorzaakt door de houding waarin de oude gitaar me dwong en de dikte van de snaren die nodig waren om de gitaar goed te laten resoneren.

Wat de luchtvaartmaatschappijen betreft: na 9/11 begonnen ze steeds meer ophef te maken over het vervoer van instrumenten, tot het punt dat ze het niet meer toelieten in de cabine. Het was pure waanzin om met een lompe en zware (en dure) flightcase te reizen en praktisch het equivalent van een tweede ticket te betalen. Een behoorlijk probleem, aangezien ik praktisch alleen in het buitenland werk.

De problemen werden opgelost toen ik in Japan het instrument ontdekte dat ik nu nog steeds bespeel, een Steinberger solid-body met een piepkleine body en zonder kop. Een soort besnaarde bezem aan een zeer goedkope prijs. Ik heb er zelfs twee (een beetje verschillend, maar niet qua sound). Ondanks het feit dat hij esthetisch afzichtelijk is voor de meeste gitaarliefhebbers, geeft de Steinberger me een houding die absoluut natuurlijk voor me is en ik ben in staat om een timbre te krijgen dat me helemaal tevreden stelt, dat zachter en kneedbaarder is dan het geluid van een semiakoestische, met minder mogelijkheden voor dynamische excursie, natuurlijk, maar nog steeds in staat om zowel tederheid als heavy-metal sabelgerammel te produceren.

© collectie Enzo Rocco

Het geluid moet dan voor mij heel 'akoestisch' zijn, zonder dat ik daar een bepaalde versterker voor nodig heb (ik heb natuurlijk het liefst buizenversterkers, maar die heb ik niet: ik heb alleen een kleine, goedkope versterker. Het eerder genoemde akoestische geluid komt zeker voort uit het feit dat ik thuis altijd op de elektrische gitaar heb gespeeld zonder hem aan te sluiten op de versterker, om mijn medebewoners en buren niet te storen. Maar ook omdat ik eigenlijk hou van het natuurlijke geluid van het instrument: ik weet het, het is belachelijk, maar ik hou van het timbre van de niet versterkte gitaar. Zozeer zelfs dat het bij concerten een tijdje duurt voordat ik gewend ben aan het versterkte geluid.

Om dezelfde reden gebruik ik geen elektronische effecten. Toen ik jong was, heb ik flink geëxperimenteerd met pedalen en allerlei foefjes, maar na bergen geld te hebben uitgegeven, heb ik besloten dat het geluid van mijn gitaar in principe uit mijn blote handen moet komen. Ik heb het geduld noch de smaak om aan potmeters te draaien en op knoppen te drukken.

Om te beginnen met het belang van luisteren, zou ik graag willen weten hoe jij denkt over het concept van samenspel, bedacht door Bill Evans?

Dit is een buitengewoon belangrijk concept, maar het is niet de enige manier om improvisatie te benaderen. Of in ieder geval zou je het concept ook moeten uitbreiden naar de mogelijkheid om bewust tegen elkaar te spelen, zoals bijvoorbeeld gebeurde in de 'pingpongwedstrijden' van Misha Mengelberg en Han Bennink.

En dan is er sinds de jaren 1950 veel nagedacht over de rol van het “aIIea”, dat absoluut de negatie is van interplay. Denk ook aan de vele 'experimenten' die zijn gedaan tijdens de pandemie, toen velen het leuk vonden om onafhankelijk materiaal op te nemen en de opnames vervolgens te overdubben. Veel goede muziek werd per ongeluk verkregen, maar ook veel rotzooi.

Maar zelfs met interplay komt er soms rotzooi uit. Kortom, interplay of niet hangt af van hoe je het gebruikt.

Heb je het gevoel dat je zou kunnen worden omschreven als een gelukkige, rusteloze muzikant, op zoek naar een breder idee van muziek?

Neen. De definitie lijkt me erg algemeen omdat ze van toepassing zou kunnen zijn op elk soort muzikant. Zelfs de meest naar binnen gekeerde musicus die trouw is aan welke traditie dan ook zou antwoorden dat hij of zij altijd op zoek is naar een meer expansieve muziek: er is adem nodig zelfs - misschien wel vooral - bij het spelen van Vivaldi en een verlicht musicus probeert dit te doen door zoveel mogelijk zuurstof in te ademen en het in- en uitademen zo goed mogelijk te managen.

En dan, neem me niet kwalijk, is de definitie te romantisch en ik hou niet van romantiek, en nog veel minder van romantiseren. Ik voel me gewoon een muzikant die, zich bewegend binnen een traditie, eerlijk en vooral oprecht zijn eigen weg probeert te gaan om zijn nieuwsgierigheid te bevredigen, om op een diep niveau te communiceren met andere denkende wezens, om zijn ideeën zo goed mogelijk te ordenen. Maar ook om zichzelf uit te dagen in het verkennen van onbekende paden. En dus om, indien mogelijk, een aanvaardbaar niveau van welzijn voor lichaam en geest te bereiken.

Kun je nog spreken van vernieuwing en onderzoek in artistieke talen? Om een lelijk woord te gebruiken, wat valt er nog te 'vernieuwen' in de muziek, of is alles al gedaan?

We zijn het postmoderne tijdperk voorbij, het tijdperk waarin het verleden werd opgegraven door alle talen te mengen - met het wapen van de ironie - nadat de avant-garde in de literatuur was aangekomen bij de blanco pagina, in de schilderkunst bij de lijst zonder afbeelding en in de muziek bij de stilte.

Nu bevinden we ons in het post-postmoderne tijdperk, en naar mijn mening kun je opnieuw niets anders nastreven dan ongeïnteresseerd te zijn in vragen van stilistische gebondenheid aan wat dan ook, net zoals je je geen zorgen kunt maken over het moeten vernieuwen van wie wat weet; je kunt eerder, en hoogstens, proberen je eigen persoonlijke, oprechte, eerlijke taal te vinden. Als de muziek oprecht is, zal ze haar eigen regels creëren, die zullen blijven bestaan tot de volgende stap voorwaarts (of zijwaarts; of achterwaarts).

Frixielanders 2006 (Piero Leveratto, Eugenio Colombo, Luca Calabrese, Ettore Fioravanti, Giancarlo Schiaffini)
© collectie Enzo Rocco

Wat is je relatie met geschreven muziek? Gebruik je informele partituren?

Ik ben geen geweldige schrijver van thema's en melodieën. Ik heb er in het verleden veel geschreven, maar ik voel me steeds minder gemotiveerd om het weer te proberen. Op mijn platen met Tubatrio en Carlo Actis Dato denk ik dat ik goede melodieën heb geschreven en goede melodieën heb gestructureerd, en ik heb er onlangs een paar nieuwe geschreven voor het volgende platenproject met mijn huidige trio. Maar op dit moment volg ik toch meer andere paden, hoewel ik een meer traditionele manier van muziek schrijven niet uitsluit. Op dit moment - maar dat is altijd al een kenmerk van mijn werk geweest - neig ik naar het organiseren van 'pure' structuren die improvisatie mogelijk maken en stimuleren.

De aanwezigheid van een thema, van een melodie, bepaalt uiteraard precieze, zij het gevarieerde aanknopingspunten voor improvisatie, die het thema volgt, voortzet of contrasteert. Door 'neutrale' structuren te gebruiken kan de improvisatie vrij haar eigen karakter, haar eigen kleur, krijgen. Paradoxaal genoeg zou je één structuur een heel concert lang kunnen gebruiken, hem verschillende keren kunnen herinterpreteren en zo totaal verschillende improvisaties genereren. Zoals ik al zei, concentreer ik me vaak op bepaalde instrumentale technieken om me te helpen een improvisatie te ontwikkelen. Vervolgens werk ik structuren uit die gebruik maken van een of meer van deze technieken. De aanwijzingen zijn vaak nogal beperkt ('je kunt dit doen, maar niet dit en dat andere'). Kortom, ik probeer 'composities' te maken die eigenlijk een reeks voorschriften voor muzikaal gedrag zijn. Het moeilijkste en interessantste voor mij als improvisator is dan om tijdens het spelen een manier te vinden om een zo natuurlijk mogelijk pad te construeren tussen het ene voorschrift en het andere, om op een vloeiende, maar niet voor de hand liggende manier van het ene naar het andere punt van de structuur te gaan.

Waar luister je tegenwoordig naar?

Voor puur luisterplezier, tijdens en soms na het eten, zet ik gewoon de radio aan en vind ik bijna altijd wel iets naar mijn gading, van jazz tot klassiek. Wat bewuster luisteren betreft, ga ik altijd op zoek naar dingen die ik nog niet heb gehoord of dingen die ik wel ken maar nog niet genoeg heb tot mij laten doordringen. Ik dwaal nog steeds tussen de populaire muziek van de wereld (de laatste tijd vooral die van Zuidoost-Azië), de zogenaamde 'hedendaagse' of historische muziek van de 20e eeuw (er zijn veel mooie stukken die om herhaalde en diepgaande beluistering vragen), en zelden naar 'nieuwe jazz', een opkomende of opgekomen naam waar ik uit onwetendheid nooit de kans voor heb gehad om naar te luisteren (maar ik moet zeggen dat ik geen grote passie heb voor de meeste jazz van tegenwoordig). Maar tijd is wat het is, ik besteed er ook veel aan om oude films te kijken en vooral om te lezen.

Advies aan een jonge gitarist die improvisatie wil ontdekken…

Luister eerst en vooral naar zoveel mogelijk muziek, geniet ervan, neem het in je op en word nooit moe om naar nieuwe muziek te zoeken.

Bestudeer vervolgens het instrument goed, totdat je er een innige band mee hebt: goede techniek maakt je vrij, laat je niet misleiden door diegenen die zeggen dat het te veel oefenen van het instrument je conditioneert; allemaal leugens, om in China te kunnen leven moet je goed Chinees kunnen spreken.

Tot slot, probeer niemand bewust te kopiëren, maar werk op basis van ideeën (zelfs minimale, zelfs domme), technieken en methodologieën die je persoonlijk hebt geïdentificeerd - het maakt niet uit hoe - en die strikt zijn afgeleid van je eigen ervaring. Ik denk niet dat het uit je hoofd leren van Coltrane's solo's zal leiden tot het vinden van een persoonlijke taal: je zult klinken als Coltrane zonder Coltrane te zijn. Beschamend.

En vooral niet te vergeten: bereid je voor op de mogelijkheid dat je, in het historische moment waarin we leven, een echte baan zult moeten vinden om rond te komen.

Plannen voor de toekomst?

Zoveel mogelijk spelen en reizen. Voor mijn resterende jaren op deze aarde, plaatsen bezoeken en nieuwe mensen ontmoeten. Eventueel spelen, natuurlijk, maar altijd tijd vinden om aan mijn geliefde boeken te besteden.

Door wat te spelen? Ondertussen probeer ik het publiek alleen tegemoet te treden. Onlangs heb ik een album uitgebracht dat 'gitaarsolo's' verzamelt die in de loop van twintig jaar in de meest uiteenlopende situaties zijn opgenomen ('SCRAPS - (very) old and (almost) new solo guitar pieces'). Het is een album waar ik erg blij mee ben en dat me stimuleerde om te werken aan een aspect, de instrumentale solo, waar ik nooit veel aandacht aan besteedde. Maar solo spelen is fascinerend, het is alsof je een authentiek samenspel probeert te creëren met het publiek in plaats van met een andere instrumentalist.

Dan wil ik graag continuïteit geven, of beter gezegd een discours hervatten dat stopte bij het uitbreken van de pandemie, aan twee van de projecten waar mijn werk het meest om draaide vóór 2020: mijn trio met basklarinet en drums (Simone Mauri en Davide Bussoleni) en het duo met Ferdinando Faraò. Van beide projecten ben ik van plan om in de komende maanden tracks op cd uit te brengen. Ik werk aan de nummers, daarna zal het afhangen van het label dat de werken zal uitgeven.

Het uitgeven van cd's is in deze tijd van Spotify een lastige kwestie. Met het internet en digitale distributie kun je alle muziek produceren die je wilt zonder afhankelijk te zijn van platenmaatschappijen. Jammer dat niemand ernaar luistert (laat staan het koopt!). Waarom zou iemand naar mijn muziek luisteren? Er is er te veel van. Ik heb geen zin om te luisteren naar de berg muziek die ik elke dag kan vinden op mijn computer of - slechter wegens de geluidskwaliteit - op mijn mobiele telefoon. Ik weet het, ik mis veel meesterwerken, maar misschien vermijd ik nog veel meer rommel. Ik heb geen tijd. Eigenlijk verontschuldig ik me, maar ik moet gaan: ze wachten op me om mijn koffer dicht te doen en te vertrekken. We praten erover als ik terug ben.

© Renato Scaunich (vrije vertaling: Jos Demol)
In samenwerking met Edizioni Scarabocchio Bolzano

Beluister op de link hieronder Enzo's ode aan Lol Coxhill:

B-flat Litany in memoriam Lol Coxhill © Enzo Rocco
releasedatum 9 juli 2019

Riccardo Bianchi, trompet
Luca Ceribelli, tenor sax
Enzo Rocco, componist
 

DISCOGRAFIE

1994 - Enzo Rocco Trio, “T.’n’O”, DMCD (met Luca Garlaschelli en Massimo Pintori) "Accordo 1994"
1996 - Enzo Rocco, Tuba Trio, Caligola Records (met Ettore Fioravanti en Rudy Migliardi)
1998 - Carlo Actis Dato/Enzo Rocco, Pasodoble, Splasc(h) Records
1999 - Enzo Rocco, Bad News from Tubatrio, Caligola Records (met E. Fioravanti, G. Schiaffini, E. Colombo)
1999 - Luca Garlaschelli, Don't forget..., Audiar (guests Tiziana Ghiglioni en Moni Ovadia)
1999 - Stefano Bagnoli/Enzo Rocco, Marché aux puces, Music Center
1999 - Luca Garlaschelli, “La muralla”, track op de cd-antologie “Escuela de oficios”, Audiar
2000 - Rocco/Weston/CoxhiII/Edwards/Noble, London Gigs, Prominence
2000    - Carlo Actis    Dato/Enzo Rocco,    Paella    & Norimaki, Splasc(h) Records
2001 - Luca Garlaschelli Musikorchestra, The sound of Dream, Tony Face Records
2003 - Enzo Rocco, Tubatrio's Revenge, Caligola Records
2004 - Luca Garlaschelli Musikorchestra, Salam Alaikum, Audiar
2007 — Luca Garlaschelli Musikorchestra, Mai tardi, Audiar.
2008 - Luca Garlaschelli Musikorchestra, Storia di una ragazza a Varsavia, Ass. Cult. Teatro Tribiano
2010 — Lol Coxhill/Enzo Rocco, Fine Tuning - The Gradisca Concert, Amirani Records
2010 — Pablo Ledesma/Enzo Rocco, Seis episodios en busca de autor — en vivo en La Plata, Setola di maiale
2010 — Enzo Rocco/Gianni Mimmo, The Leuven Concert, Setola di maiale
2011 — Carlo Actis Dato/Enzo Rocco, Domestic Rehearsals, cdbaby.com
2012 — Enzo Rocco (feat. R. Dominguez/H. Mandelman), Spaghetti Jazz (Live in Buenos Aires), cdbaby.com
2016 — Carlo Actis Dato/Enzo Rocco, Noise from the Neighbours, Setola di Maiale
2017 — Enzo Rocco/Ferdinando Faraò, Fields, Setola di Maiale
2018 — Enzo Rocco/Veryan Weston, Channel Hopping, in “Channel/Discovery Festival 2017, Weekertoft, UK (digital release)
2018 — Enzo Rocco Trio, The Worst of, bandcamp.com (digital release).
2019 — Ferdinando Faraò & The Space Improvising Company, Geiger, Setola di Maiale (Faraò, Gallo, Massaron, Vercesi, Rocco)
2021 — Marco Colonna/Enzo Rocco, Six Improvisations for sopranino and guitar, Setola di Maiale
2023 — Enzo Rocco, Scraps - [very] old and [almost] new solo guitar pieces, Setola di Maiale