Andrea Centazzo, in real time...

© Ken Weiss

Dit interview maakt deel uit van een reeks die gemaakt werd met de bedoeling een licht te werpen op de Italiaanse improvisatiescene.

Met toestemming van Edizioni Scarabocchio Bolzano publiceren we het gesprek dat Renato Sclaunich had met Andrea Centazzo. Het verscheen bij hen onder de titel “Andrea Centazzo – In Real Time".

Andrea Centazzo studeerde aanvankelijk rechtswetenschappen en jamde tijdens zijn studie in verschillende bands. Vanaf 1970 begon hij zich te interesseren voor het drumspel. Sindsdien stopte zijn passie voor jazz en improvisatie niet meer. Renato Sclaunich sprak hem...

Dag Andrea. Je bent componist, percussionist en multimedia kunstenaar. Al meer dan veertig jaar ben je eerst in Italië en daarna in de Verenigde Staten een overtuigd onderzoeker van geluid en muziek. Ik zou dit interview willen beginnen met de titel van een van je werken uit 1976: “Freedom out!”. Kan je ons vertellen wat voor een project het was en wie erbij betrokken waren?

Dit was een van mijn slechtste experimenten in die tijd... en ik zal je vertellen waarom.

Ik was net in New York geweest, en onder de vele muzikanten die ik er had ontmoet, was er de Duitse vibrafonist/klarinettist/fluitist, Gunter Hampel, die getrouwd was met een uitstekende Afro-Amerikaanse zangeres, Jeanne Lee. Uit deze ontmoeting ontstond een klik. Het kwam als vanzelf bij me op: 'Waarom doen we niet iets samen? Kom naar Italië, laten we een trio vormen'.

Het idee was om een trio op te zetten met mij en Bruno Tommaso, die op dat moment de contrabassist was met wie ik in het Gaslini Quartet speelde; dus met Gunter op vibrafoon en basklarinet, en wij tweeën op contrabas en percussie. Gunter antwoordde: 'Ik kom'. We wachten op hem, hij komt aan, en als de auto stopt, komt hij naar buiten met drie andere muzikanten: hij had zijn eigen quartet meegenomen uit Duitsland om de concerten te doen! We waren stomverbaasd! Het begon dus slecht.

Onder Gunters muzikanten was ook zijn vaste drummer, dus je kunt je voorstellen wat voor conflict er tussen ons ontstond. Het was niet duidelijk wat mijn rol ging zijn in die context! Na een paar optredens, waar niemand blij mee was, gingen we naar Milaan, naar de 'Basilica', de studio van PDU Productions, het label van de Italiaanse zangeres Mina (Anna Mazzini). Ik had een contract met hen om vier albums te maken en dit zou de laatste zijn. We namen slecht op, dat wil zeggen zonder echt enthousiasme, want er was een constante spanning tussen ons. Bovendien had Gunter een affaire met de fluitiste.

Daarbovenop aten ze ook nog macrobiotisch, een absurd dieet voor op tournee. Ze brachten hun eigen eten mee, bruine rijst en alle dingen die toen in de mode waren.

Toen de plaat werd uitgebracht, noemde ik ze 'Freedom out' vanwege de beperkingen die we op tournee hadden. Er was zelfs een nummer dat ik misschien een beetje te stout had getiteld 'Don't eat macrobiotic', omdat ze daar toen echt in geloofden. Gunter schreef onmiddellijk naar het label en dreigde met rechtszaken.

Naast de titels die hij als fictief had ervaren, schreef hij ook "I am the author of the pieces", maar het waren allemaal improvisaties. Uiteindelijk verwijderde PDU deze plaat uit de catalogus. Ik denk wel dat er nog exemplaren in omloop zijn, maar het is een plaat die in de vergetelheid is geraakt.

Vier jaar later ontmoette ik Gunter weer in Oost-Duitsland, op het Peiz Festival, waar hij vrolijk een gebraden kip zat te eten! Zijn macrobiotische periode was dus ook snel voorbij. We hadden weer een beetje contact, maar het was niet meer hetzelfde.... Als dingen slecht aflopen, gebeurt er nooit iets positiefs.

Dat was in een notendop de 'Freedom Out' ervaring!

Hoe ben je muzikaal begonnen, wanneer begon je met spelen en raakte je geïnteresseerd in jazz?

Ik raakte als jonge knaap al geïnteresseerd in muziek, al weet ik niet meer precies waarom. Ik heb nooit een reguliere studie gevolgd. Ik kom uit een familie van advocaten, uit een klein provinciestadje in Friuli, en ook ik was voorbestemd voor dit beroep.

Het begon allemaal met het luisteren naar popmuziek en daarna naar klassieke muziek. In die tijd was Udine een woestijn wat betreft muzikale initiatieven. Maar er kwamen platen aan in de stad. Dus al op 12- of 13-jarige leeftijd luisterde ik naar een paar instrumentale platen, meestal lichte muziek.

Op een keer kreeg ik van de broer van een van de leden van de amateur rockband de 'Messengers', die op het gymnasium met schoolvrienden was gevormd, wat platen van Bix Beiderbecke om naar te luisteren. Ik was meteen gefascineerd door deze muziek en besloot dat het een pad was dat ik verder wilde bewandelen.

Ik herinner me dat ik op een dag 'Saxophone Colossus' kocht, een plaat uit 1957, een van de meesterwerken van Sonny Rollins met Max Roach op drums. Met Max raakte ik jaren en jaren later bevriend. Die plaat was een openbaring voor mij!

Ondertussen was er in Udine een groep jazzmuzikanten onder leiding van een advocaat, Lucio Fassetta, een uitstekende amateur jazzpianist, en ook een beetje saxofonist, van wie ik gehoord heb dat hij nog steeds actief is op de rijpe leeftijd van meer dan tachtig. Bij hen speelde ook Toni Zucchi, een baritonsaxofonist evenals een saxofonist van mijn leeftijd met een uitstekende opleiding (in de geest van de Messengers) Ermanno Del Zotto, alias Nini. Deze amateurmuzikanten speelden op een meer dan behoorlijk niveau, bijna professioneel zou ik zeggen. Het was met hen dat ik mijn eerste stappen zette en de basis van jazz begon te ontdekken en te verkennen.

Soms lieten ze me zelfs meespelen, maar meestal niet: ik was een kind en had nog niet de ervaring om deel te nemen aan hun jamsessies.

Op hetzelfde moment, we zijn in '62, '63 breekt het zogenaamde beat muziek fenomeen uit met de Beatles, die in korte tijd de hitlijsten beklimmen, eerst in Engeland en daarna wereldwijd. Hun concerten waren overal uitverkocht. We mogen niet vergeten dat Ringo Starr iemand was die net als de andere drie Beatles op het gehoor speelde. Maar hij was linkshandig en speelde met een rechtshandig drumstel, waardoor hij een hele reeks nieuwe patronen kon uitvinden om op het instrument toe te passen.

Op de publieke klassieke middelbare school 'Jacopo Stellini' in Udine, waar ik toen studeerde, waren er anderen van mijn leeftijd die enigszins geïnteresseerd waren in muziek, waaronder de eerder genoemde Nini Del Zotto. Dus al snel vormden we een groep. We begonnen met elkaar te vragen naar de instrumentatie: "Wat speel je?" Eh, ik tokkel een beetje gitaar, ik speel ook gitaar, maar misschien probeer ik de elektrische bas.... Goed. Ik speel een beetje saxofoon en keyboard. Tot slot, wat speel jij, Andrea? Ik: niets. Dan speel je drums! Dat was zo ongeveer het begin. Hoewel ik me herinner dat ik al veel eerder wat schuchtere experimenten had gedaan, door onwaarschijnlijke duetten van drum (strandtamboerijn eigenlijk) en klarinet met een vriendje van de middelbare school.

Daarna evolueerden de 'Messengers' gedurende 5 à 6 jaar van een 'garageband' naar een groep die speelde op rockbijeenkomsten en daarna in nachtclubs, met veel personeelswissels in de loop der jaren.

Uiteindelijk speelde ik in 1970 als professioneel muzikant in Milaan in een popband. Op dat moment was ik de drummer geworden van Umberto Bindi, de beroemde singer-songwriter van de Genoese school. Ik woonde in Milaan en had een heel smerig leven, in promiscue pensions met armoedige orkesten. Toen dacht ik: “Als dit het leven van een muzikant moet zijn, ga ik terug naar Udine en word ik echt advocaat!”

Op dat moment van grote existentiële reflectie, ontdekte ik een advertentie in het magazine Musica Jazz met de tekst “Summer Jazz Clinic” in Wengen, Zwitserland, en ik besloot in te zetten op die kans voor muzikale groei. Het was een nogal dure situatie en niemand kon me op dat moment vertellen of het de juiste keuze was, of dat het tijdverspilling was. Dus ging ik naar Wengen.

Pierre Favre © Caroline Forbes

Er waren daar veel fantastische muzikanten, waaronder mijn mentor Pierre Favre, met wie ik later bevriend raakte en met wie ik ook een mooi duoalbum, ‘Dialogues’, heb gemaakt. Pierre is een geweldige Zwitserse percussionist. Hij werkte trouwens ook al heel lang in Italië, in Rome. Hij trad op met trompettist Nunzio Rotondo en vele andere Italiaanse jazzmuzikanten, en hij speelde ook vaak voor de RAI.

In Wengen ontmoette ik ook Peter Giger, een andere goede Zwitserse drummer, en de legendarische Stu Martin, een uitstekende Amerikaanse drummer, die op dat moment speelde met een groep die 'The Trio' heette, met Barre Phillips op contrabas en John Surman op saxofoon en basklarinet: een fantastische groep!

Deze drie figuren hadden een voorliefde voor mij; ik herinner me dat Pierre Favre meteen tegen me zei: “Je bent een ramp in techniek, maar je hebt een prachtige creativiteit en bovenal heb je de wil om te ‘doen’, dus je moet studeren en een professionele muzikant worden!”

Terug in Udine, ik denk dat het september was, greep ik de moed in beide handen en besloot me in te schrijven bij de Swiss Jazz School in Bern, die de workshop in Wengen had georganiseerd. Negen maanden lang verbleef ik in Bern om niet alleen percussie te studeren, maar ook jazzharmonie en arrangement. Het was de eerste school in Europa die het didactische systeem gebruikte van de Berklee College of Music, dat vervolgens wereldberoemd werd en de Siena en Umbria Jazz cursussen importeerden.

Ik herinner me dat het leven tijdens die negen maanden in Zwitserland vrij hard was, omdat ik niet veel geld had om uit te geven. Ik had een soort afspraak gemaakt met mijn vader: ik zou afstuderen bij terugkomst van mijn Zwitserse periode en hij zou me financieel een handje helpen: maar die hand was nogal - laten we zeggen - beperkt.

Ik ging 's ochtends vroeg naar school: ze hadden me een klein kamertje gegeven waar ik mijn drumstel opstelde en daar bleef ik de hele dag spelen en studeren; daarna volgde ik lessen en 's avonds speelde ik soms in lokale jazzgroepen. Ik herinner me dat de activiteit zo hectisch en intens was dat ik blaren op mijn handen had van het oefenen.

Toen ik terugkwam van deze fantastische ervaring, nam ik zoals beloofd de beruchte rechtenstudie op, waarna mijn vader zei: “maar kom je dan in de studio werken?” Nee, zei ik. Het was een afstudeerpact, het was geen pact voor mij om advocaat te worden. Ik heb twee jaar niet meer met mijn vader gesproken. Hij zei vaak: “de wereld is verdeeld in twee delen, werkende mensen en muzikanten!”

Ik wilde koste wat kost muzikant worden en dus vestigde ik me in Moruzzo, 14 kilometer buiten Udine, in een gehuurd rustiek huis, waar ik mijn eerste studio installeerde en waar belangrijke muzikanten kwamen om opnames te maken en te verblijven. Van daaruit begon ik mijn carrière, die zich ontwikkelde zoals je weet en zoals je kunt lezen op mijn website.

© Ken Weiss

Naast je rechtenstudie behaalde je ook een Postgraduaat in Musicologie aan de DAMS in Bologna. Je koos er ook voor om je archief te schenken aan de 'Library of the Arts - Music and Performing Arts Section' van dezelfde faculteit en vandaag de dag vormt al dit materiaal het 'Andrea Centazzo Fund'...

In die tijd bestond DAMS nog niet, maar was er wel de faculteit Magistero met een musicologische focus. Ik besloot me voor deze opleiding in te schrijven, deels om dichter bij mijn vader te komen, die muziek duidelijk als de duivel zag en dus met een diploma musicologie mijn keuze misschien zou heroverwegen. De waarheid is dat de cursussen in muzikale paleografie waren, dus ver verwijderd van wat ik deed, van waar ik echt in geïnteresseerd was. Het was het bestuderen en uitdiepen van middeleeuwse muziek, de vroegste muzikale geschriften, de geschiedenis van de muziek. Moeilijk als benadering en ik zou zeggen vooral saai voor iemand die free jazz speelde.

Maar zelfs daar had ik geluk, want terwijl ik deze lessen volgde ontmoette ik de professor Geschiedenis van de Muziek, Mario Baroni. Op een dag doken er platen van John Coltrane en Ornette Coleman op uit de tas van professor Baroni. Fantastisch!

Aan het einde van de les stapte ik op hem af en zei: "Pardon professor, ik zag een paar interessante platen in uw tas! Ik speel al een jaar met Giorgio Gaslini". “Ah”, zei hij “dat is interessant.” En we begonnen aan het eind van de les te praten en zo werden we hele goede vrienden. Met Prof. Baroni wist ik een programma te ontwikkelen naast dat van de muzikale paleologie. Ik ben ook bij hem afgestudeerd met een scriptie over percussie in de muziek van Edgar Varèse.

Het Centazzo Fonds en Archief is ontstaan dankzij een reeks toevallige, ik zou zeggen karmische, toevalligheden.

Hoewel ik sinds 1990 in de Verenigde Staten woonde, behield ik nog steeds het huis in Bologna (een kloon van mijn eerste huis in Moruzzo, Friuli) waar ik mijn studio had en een enorme collectie percussie-instrumenten die ik later aan de Luigi Tronci Foundation in Pistoia schonk voor een percussiemuseum, dat er helaas nooit kwam.

Het huis in Emilia Romagna was een beetje mijn buen retiro toen ik naar Italië kwam. In Bologna liet ik mijn moeder uit Udine op vakantie komen of bracht ik tijd door met mijn partner. Ik deed ook muzikale activiteiten, want met een grote zaal en stal die was omgetoverd tot een prachtige repetitieruimte, kon je veel interessante dingen doen. Ik heb er voor een hele reeks projecten gerepeteerd, waaronder de opera 'Tina' opgedragen aan Modotti. Ik kon 25 muzikanten met pauken, marimba, etc. in die ruimte kwijt en de actrice Ottavia Piccolo was er ook.

In 2012 liep het huurcontract voor het huis in Bologna af en moest ik deze prachtige locatie verlaten. Ik zat met meubels, voorwerpen en platen waarvan ik niet meer wist waar ik ze moest laten. Ik had een verzameling kunstboeken, zeer zeldzame muziekboeken, boeken over percussie die niemand in Italië bezat, en nog veel meer. Ik stelde voor aan de bibliotheek in Udine om dit materiaal te verwerven. Het antwoord was: “nee, we zijn niet geïnteresseerd, we hebben geen ruimte!”. Ongelooflijk.

Een medestudent musicologie, die later docent werd bij DAMS (Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo) en getrouwd was met een jazzcriticus die gepassioneerd was door mijn muziek, vertelde me dat DAMS misschien geïnteresseerd was in het verwerven van de collectie. Ik sprak met de directeur en iedereen was er enthousiast over. Vanaf dat moment richtte de curator, Dr. Gianmario Merizzi, zich meer op mijn werk dan op de nalatenschap van de boeken. Tot op de dag van vandaag blijf ik hem voorzien van nieuwe documenten. Het Fonds bevat divers materiaal (partituren, opnames, geschriften, persoverzichten, speelfilms, etc.) die gecatalogiseerd zijn van 1964 tot 2023. Vanaf 2023 kan de inventaris online worden geraadpleegd.

Hoe denk jij over muzikaal instinct? Bestaat het?

Instinct, dat is een woord waar ik niet van hou: ik kan zeker zeggen dat er een tendens is voor een deel van de bevolking om geïnteresseerd te zijn in muziek, om geneigd te zijn tot muziek en geluid... Ik denk dat men ook kan spreken van een - laten we zeggen - muzikale lichamelijkheid, waarbij men het vermogen ontwikkelt om het lichaam te controleren en effectief te coördineren met de geest en het geluid.

© Carol Nishijima

Van jongs af aan was je een nieuwsgierig en creatief kind, toch?

Als kind speelde ik met Lego, met veel verschillende soorten gekleurde plastic stenen en daarna ook met Meccano, waarbij ik modellen maakte met geperforeerde metalen elementen, schroeven, moeren en bouten. Daarna begon ik te experimenteren met chemische elementen, maar moest meteen stoppen omdat ik een keer bijna het huis in brand had gestoken. Mijn ouders waren natuurlijk erg boos!

Vanaf mijn tiende raakte ik geïnteresseerd in muziek en begon ik muzikale experimenten uit te voeren, zoals ik eerder al vermeldde. Toen ik op de middelbare school zat begon ik ook kleine shows te regisseren, ik zorgde voor het licht, koos de muziek, enzovoort… Kortom, van mijn kindertijd tot mijn adolescentie was ik altijd met iets stimulerend en creatiefs bezig.

Kun je nog wel spreken van free jazz of blijft het een gepolitiseerde term die beperkt is tot een bepaalde historische periode?

Free jazz vond plaats tussen het einde van de jaren zestig en het begin van, laten we zeggen, de jaren zeventig; in dat decennium kreeg de Afro-Amerikaanse muziek een vrijere dimensie. Deze nieuwe muzikale vorm, free jazz, had op de een of andere manier iets toegevoegd aan de traditionele jazz, terwijl het in essentie bepaalde regels behield.

Free jazz werd geboren als een moment van breuk, maar er is altijd grote verwarring geweest over de term gepolitiseerd, de Europese politisering, die deze muziek praktisch in verband bracht met studentenprotesten en links, was op geen enkele manier representatief voor wat er in de Verenigde Staten gebeurde! In Amerika was het een puur cultureel gegeven: Afro-Amerikanen vochten voor burgerrechten omdat ze niet als gelijken werden behandeld (en nog steeds niet!). Afro-Amerikaanse muziek komt traditioneel voort uit blues en gospel en kan worden samengevat in rhythm-and-blues, soul en funk, dit zijn de steunpilaren.

Free jazz vertegenwoordigt dus een vrij afgebakend genre en periode.

Aan het eind van de jaren 1970, of eigenlijk iets eerder, begon wat later niet-idiomatische vrije improvisatie zou worden genoemd al voet aan de grond te krijgen in Europa. Wij Europeanen probeerden op een gegeven moment deze muziek uit de Verenigde Staten nog meer te radicaliseren, zodat terwijl de jazz van Ornette Coleman, Don Cherry, Cecil Taylor en vele anderen nog steeds een structuur had, dat wil zeggen met een thema, een vrije improvisatie en dan nog een thema, wij dit alles verpulverden door het podium op te gaan en te spelen wat er in ons opkwam...

Was dat goed of slecht? Ik weet het niet. Feit is dat er een nieuw genre ontstond. Tot op de dag van vandaag bestaan genres naast elkaar. Laatst zag ik bijvoorbeeld een advertentie voor een concert, waarin Jeff Schwartz, de bassist van mijn West Coast Chamber Jazz Trio speelde, en op de poster stond het volgende: Free Jazz Concert: composities van Ornette Coleman en Steve Lacy.

Vandaag de dag zijn er duizenden jonge musici die dit soort willekeurige muziek maken met aspecten van willekeur of vrije improvisatie: ik moet zeggen, dat ze helaas warm water ontdekken, in de zin dat er niets nieuws onder de zon is, zoals onze voorouders plachten te zeggen. En hoe dan ook, ik herhaal, er is niets nieuws onder de zon, dus vandaag de dag is zelfs die muziek daar, zoals bebop, zoals een hele reeks genres gebaseerd op improvisatie een beetje een herhaling geworden van wat al overvloedig was gedaan in die jaren...

© Andrea Centazzo

Wat is voor jou inventiviteit in muziek?

Nog een moeilijke vraag om te beantwoorden. Er zijn verschillende methoden, verschillende manieren, om de creatie van een muziekstuk te benaderen. Er kan een aanpak zijn waarbij je jezelf gewoon leeggooit en begint te zoeken naar frasen die je aan elkaar kunt rijgen tot je een goede muzikale constructie hebt gevonden.

Of er kan een wetenschappelijke benadering zijn waarbij je harmonische paden creëert en daar vervolgens de melodie inbrengt. Kortom, er zijn verschillende methodes, verschillende paden...

Hetzelfde gebeurt met ritme, men kan beginnen met een heel eenvoudig vierkwarts ritme, dan een paar variaties toevoegen, dan misschien besluiten om een extra kwart toe te voegen en dan wordt het een vijfkwarts oneven maat. Muzikale inventiviteit is een te groot fenomeen met te veel ontwikkelingsmogelijkheden om eenduidig te kunnen worden gedefinieerd!

Tot slot mogen we de technologische vooruitgang niet over het hoofd zien.

Je set bestaat uit akoestische en elektronische instrumenten, zou je die aan ons willen beschrijven?

In de loop der jaren ben ik vaak van instrument veranderd, en ook van speelstijl! Laten we zeggen dat ik begon met een standaard drumstel, met een basdrum, snaredrum, twee hangende toms en een vloertom, inclusief het pedaal, de hit-hat, ook wel hi-hat genoemd, en twee bekkens op een statief: een bekken waarop je de maat houdt, Ride genaamd, en een bekken waarmee je de accenten geeft, Crash genaamd.

Van daaruit begon mijn zoektocht naar nieuwe geluiden en kleuren, dus voegde ik eerst andere drums toe, toen andere bekkens, toen koebellen, toen alpenbellen, toen gongs, enzovoort, enzovoort. Totdat ik vier kratten van elk 100 kg had om mee te sjouwen. In de loop der jaren, als gevolg van de kosten van vervoer en problemen met mijn rug, begon een afbouw naar redelijker omvang en dus een vermindering van het instrumentarium.

Halverwege de jaren '70 kwam de Moog Drum Controller uit; de Minimoog, die een speciale drum had waarop met detectoren nieuwe geluiden en noten werden verkregen in willekeurige sequenties. Het proces werd Sample and hold genoemd.

In die tijd bezocht ik muziekbeurzen omdat ik in de jaren 1970 was begonnen met het ontwerpen van gong prototypes voor UFIP in Pistoia. Op een van deze beurzen ontmoette ik de toenmalige distributeur van Moog in Italië, Monzino. Ik gaf hem mijn eerste platen.

Ik wilde deze Minimoog met de controller, maar in die tijd was de prijs onbetaalbaar voor iemand als ik: hij kostte meer dan twee miljoen lire, wat tegenwoordig ongeveer €20.000 is. Monzino gaf de platen aan Robert Moog die er verliefd op werd en hem vervolgens toestemming gaf om mij de Minimoog met de Drum Controller te geven. Dus een paar jaar lang gebruikte ik dit instrument voor mijn opnames.

In 1980 bracht Dave Simmons, die de eerste elektronische drums van Simmons ontwierp en bouwde, de Silicon Mallett op de markt, een soort digitale vibrafoon/marimba. In principe kon je op rubberen oppervlakken, geconfigureerd als een vibrafoon/marimba, verbonden met een module die de geluiden uitzond, spelen met de techniek van een vibrafoon. Met MIDI technologie kon je ook andere samplers of geluidsmodules toevoegen en had je de mogelijkheid om het geluid van elk instrument te bekomen.

Dat was nog maar het begin. Een paar jaar na de release paste Simmons dit instrument voor mij persoonlijk aan: ik had oplossingen gevonden waar hij niet aan had gedacht. Ik ging naar Londen en bracht de veranderingen die hij voorstelde in real time aan.

In dezelfde periode, in Amerika, vond een Italiaans-Amerikaan genaamd Mario DeCiutiis, die percussionist was bij Radio City Hall in New York, de Mallet Kat uit, geconfigureerd volgens hetzelfde principe als de Silicon Mallett, maar veel beter ontworpen, met zachte rubberen toetsen, zodat ze niet dat vreselijke effect hadden van Simmons, die in plaats daarvan een hard rubberen oppervlak hadden, en was gemaakt als een Midi-controller om aangesloten te worden op een geluidsmodule en/of een computer. Ik gebruik de Mallet Kat vandaag de dag nog steeds en ik moet zeggen dat het vanaf 2000 de kern van mijn set-up is.

Samengevat bestaat mijn instrumentarium uit deze Mallet Kat, een octaaf gongs, variërend van C4 tot C5, geplaatst bovenop de Mallet Kat; een paar piramides van bekkens en op dit moment gewoon 5 drums en 5 lager klinkende gongs. De hele set zit in niet meer dan twee gewone koffers die elk niet meer dan 23 kg wegen, want in deze tijd is reizen per vliegtuig onmogelijk geworden om muziekinstrumenten mee te vervoeren. De kosten liggen waanzinnig hoog!

Ik heb daarom mijn instrumenten moeten inkrimpen. Ik gebruik niet langer Premier drums waarvan ik endorser was, maar ik gebruik frame drums die Remo, een van mijn andere sponsors, me ter beschikking had gesteld. In eerste instantie gebruikte ik een configuratie van 9 drums, daarna heb ik het teruggebracht naar vijf om gewichts- en transportredenen.

© Carol Nishijima

Kunt u ons vertellen over uw ervaring met het Gaslini Quartet?

Giorgio Gaslini was mijn echte springplank.

Het is interessant om te vertellen: in die tijd speelde ik met Armando Battiston, een organist uit Friuli, die werd vergezeld door een bassist met een passie voor jazz, die later professor contrabas werd en ook lange tijd lesgaf in Udine, Franco Feruglio. We hadden een trio waarin we muziek maakten die een mengeling was van Soft Machine, jazz en een beetje rock. De muziek die we produceerden/componeerden werd opgenomen met een Revox, een van de eerste professionele recorders. Maar het verhaal van de tape is te lang om te vertellen..., maar de tape kwam op een vreemde manier in handen van Franco Fayenz in Milaan.

Franco Fayenz, was in die tijd een erkend journalist, een jazzcriticus, maar ook een concertorganisator en platenproducer. Hij had een serie genaamd 'New Italian Jazz' die uitkwam op Mina's PDU.

Op een dag ging in Udine mijn telefoon en een onbekende stem sprak de volgende woorden: “Ik ben Franco Fayenz en ik heb naar je tape geluisterd, prachtig, ik wil je onder contract nemen bij PDU”.

Ik stond op het punt om flauw te vallen, want wie verwacht er nu, wonend in een klein provinciestadje, een telefoontje van één van Italië's meest gerespecteerde critici van jazzmuziek en tevens Mina's platenproducer. Ik was dus in de wolken en bedankte hem uitvoerig.

Nog geen uur later belde Fayenz me terug en zei: “Centazzo, schrijf dit nummer op, het is het nummer van Giorgio Gaslini, hij zoekt een nieuwe drummer en jij bent de juiste persoon!”. Ik stond een tweede keer perplex.

Dus pakte ik de telefoon en belde Gaslini die zei: “maar je woont in Udine!”. In die tijd was wonen in Udine een beetje als wonen in Nieuw-Zeeland .... Dan voegde hij eraan toe: “Ben je bereid om te verhuizen?”

“Ja," antwoordde ik, "ik kom waar u zegt dat ik moet komen.”

Dan voegde Gaslini eraan toe: “Waarom ontmoeten we elkaar niet op zondag in Gorro in mijn kasteel?” Hij had een ruïne die hij kasteel noemde in de Appennino Parmense. Ik laadde alles in de auto en ging zoals afgesproken naar hem toe. Het was september 1972.

“Aangenaam, Andrea, zeg eens…”. (Gaslini, had altijd een neerbuigende houding die later de oorzaak was van de breuk in onze relatie). “Kom op, zet de instrumenten in elkaar!”

In zijn huis was een kamer met een klein podium dat een concertzaal simuleerde voor ongeveer 20 mensen. “Ik kom zo binnen en dan gaan we repeteren,” voegde hij eraan toe. Ik zette al mijn instrumenten in elkaar en Gaslini komt na een uur binnen, gaat naar binnen en zegt: “Wat leuk, mooie instrumentatie heb je, kom laten we wat spelen”.... En we speelden ongeveer tien minuten, misschien wel twintig. Aan het eind was ik duidelijk verbaasd en behoorlijk bang, ik dacht dat hij me naar huis zou sturen. Dan zag ik hem een agenda pakken die hij daar bij de hand had, er even naar kijken en dan zei hij tegen me: “Dan maken we ons debuut op 30 november in de Kleine Scala”.

Dat was mijn begin bij Gaslini.

Ik heb altijd de indruk gehad dat hij me meer nam voor de instrumentatie dan voor mijn techniek, want in feite werkte hij op dat moment met Franco Tonani, een uitstekende jazzdrummer, die perfect kon lezen en ik niet. Blijkbaar was Gaslini op zoek naar een nieuw geluid. Een sound met gongs, koebellen en veel bekkens beviel hem duidelijk meer.

Van '72 tot eind '76 had ik fantastische jaren, we speelden overal concerten. Van La Scala tot fabrieken, van bijeenkomsten van 10.000 mensen, tot Palasport, tot alternatieve festivals, waarbij we vaak samenspeelden met groepen als Area en Perigeo. Het waren, zeg ik, fantastische jaren, maar ook een beetje moeilijk, omdat Gaslini zo'n overdreven starre houding tegenover mij had. Er was een verschil van twintig jaar tussen ons. Ik was ontsnapt uit een paternalistische situatie in Friuli en had een tweede vader die zowel directeur als werkgever was.

De waarheid is dat we in die jaren zoveel speelden en zo goed betaald werden dat ik alles wat erbij kwam goed slikte. In die tijd heb ik met mijn werk tools kunnen kopen zoals de achtsporen mengtafel. Deze dingen kostten waanzinnige veel geld; een mixer kostte bijvoorbeeld meer dan een Alfa Romeo.

De relatie met Gaslini eindigde met grote scènes van jaloezie omdat ik tegelijkertijd met Steve Lacy was begonnen. Ik herinner me dat we een concert in Livorno speelden, op een nogal trieste plek. Ik zette mijn instrumenten zoals gewoonlijk klaar en toen Gaslini aankwam hoorde ik hem zeggen: “Hoe komt het dat je de gongs niet hebt meegenomen?”
Maar ik antwoordde: “Giorgio, laten we nu ‘Murales’ doen”, wat de laatste compositie was die hij had geschreven, waar geen partituren voor gongs bij waren... Op dat moment gaf hij me een tirade en zei: “Wat, met Steve Lacy breng je alle instrumenten mee en met mij niet meer?”

Een jaloerse woedeaanval om het zacht uit te drukken.

Het was een tijd waarin ik erg ziek was van een ontwrichte schouder die ik als jongen gekregen had. Ik moest constant gekke pijnen uitstaan tot het punt dat ik niet meer gewoon kon spelen op het Ride bekken. Ik werd gedwongen om mijn speelstijl te aan te passen. Ik kon niet langer begeleiden op het cimbaal zoals een traditionele drummer doet, dus zocht ik naar alternatieve oplossingen.

Ik vroeg Gaslini om een maand verlof om naar Parijs te gaan om naar een gespecialiseerde arts te gaan voor mijn schouder en gewrichten. De behandeling stelde niets voor, in feite heb ik tot op de dag van vandaag, op mijn 76e, nog steeds deze pijnen.

Het sensationele gebeurde toen ik in Parijs was. Op een dag, terwijl ik met mijn vrouw in Montmartre zat en de Corriere della Sera doorbladerde, las ik een artikel waarin Gaslini zijn nieuwe quartet aankondigde! Zonder me iets te vertellen, had hij twee Amerikaanse musici ingehuurd. Gaslini, die er altijd van gedroomd had om met Amerikanen te spelen, haalde deze twee naar Italië zonder me iets te vertellen en ik werd plotseling ontslagen.

Contrabassist Bruno Tommaso, die op dat moment met mij speelde in de groep, vertrok ook uit solidariteit, dus bleef Gaslini over met Gianni Bedori op saxofoon, en met deze twee nieuwe aanwinsten, drummer John Vidakovich en bassist Julius Farmer, op wie ik vele jaren later ook een beroep deed om in een trio met Lol Coxill te spelen. Dat was ook een nogal trieste ervaring, want Julius was een aardig mens, maar een zeer traditionele bassist, bovendien meestal een elektrische bassist, een beetje voorspelbaar in zijn stijl.

    

En laat het ons nu eens over Steve Lacy hebben...

Voordat ik naar Parijs vertrok, schreef ik Steve Lacy een brief waarin ik vertelde dat ik een Italiaanse drummer was en dat ik hem graag wilde ontmoeten. Ik stuurde hem ook een paar van mijn platen. Hij antwoordde en stuurde me zijn telefoonnummer en ik belde hem zodra ik aankwam. Hij nodigde mij en mijn vrouw uit voor de lunch: het was een leuke ontmoeting. Hij vertelde me dat hij de platen erg goed vond. Dus stelde ik voor om een duo te vormen en zodra ik terug was in Italië, ondernam ik stappen om concerten met hem te organiseren.

Toen we de eerste keer samen speelden, had ik geen idee wat er zou gebeuren. Met Gaslini hadden we goed gedefinieerde partituren en aanwijzingen. Dus vroeg ik hem: “Wat wil je dat ik speel?” En hij antwoordde: “Speel wat je voelt!” Dit was een fundamentele les voor mij, een nieuwe sleutel tot het begrijpen van muziek; het was het begin van een originele creatieve periode voor mij.

Ik kwam van de ervaring met Gaslini waar alles gestructureerd was en het werken met Steve en zijn manier van muziek interpreteren hielp me veel, vooral toen ik begon te componeren. Na een aantal duo concerten vormden we een trio met contrabassist Kent Carter. We speelden samen van 1976 tot 1979 en namen verschillende platen op, het was een korte maar zeer intense periode.

    

Kun je ons vertellen over je ontmoeting met Pierre Favre en de plaat die jullie samen hebben gemaakt?

Het was een fantastische ervaring. Zoals gezegd had ik Pierre Favre ontmoet tijdens de Summer Jazz Clinic in Wengen, Zwitserland. Toen ik ging studeren aan de Swiss Jazz School, gaf hij daar helaas geen les meer. Vanwege verplichtingen die hij had met het radiostation in Zürich, kon hij niet meer naar Bern pendelen, dus ging ik twee keer per week naar Zürich om bij hem les te krijgen.

Ik moet eerlijk zeggen dat hij me nooit iets concreets heeft aangeleerd. Hij heeft me nooit voor een boek gezet, me laten studeren,... Onze lessen waren eerder filosofische verhandelingen over muziek, we spraken over percussieve esthetiek, het waren momenten waarop Pierre me stimuleerde, me corrigeerde op bepaalde dingen, materiaal voorstelde om naar te luisteren. Kortom, hij was meer een mentor dan een echte leraar.

Deze manier van denken over muziek was echter erg nuttig voor mij om mijn eigen stijl en mijn eigen vermogen om met geluid om te gaan te ontwikkelen.

In '76, na de verschrikkelijke aardbeving in Friuli, besloot ik naar Pistoia te verhuizen, waar ik twee jaar bleef. Ik woonde in een provinciestadje ver weg van de culturele stad Florence, ook al lag die maar 40 km verderop; een nogal moeilijke situatie voor mij om te accepteren. Ondanks alles zette ik een kleine opnamestudio op met de hulp van enkele vrienden van Arci en UFIP. Op een dag besloot ik Pierre uit te nodigen in Italië om samen een seminar en een opname te doen. En zo geschiedde.

Tijdens de opname van de plaat bespraken we van tevoren de stukken, de sfeer die opgebouwd moest worden. Kortom, het was een prachtige situatie. Waarbij we natuurlijk kunnen zeggen dat hij het brein was en ik de ledematen, in de zin dat ik aan zijn lippen hing. Daar is geen twijfel over mogelijk! Maar uiteindelijk was het resultaat een gebalanceerd album waar je geen technische of inspirerende verschillen hoort tussen ons beiden.

Het was een geweldige luisterervaring en uitwisseling. Naar mijn mening is 'Dialogues' een van de meest interessante percussieplaten die ik heb gemaakt.

Hoe heb je Giancarlo Schiaffini ontmoet?

Ik schreef Giancarlo Schiaffini gisteren en stuurde hem de bestanden van het laatste concert dat we samen deden in Berlijn, op 2 november 2023, met saxofonist Harri Sjöström en pianist Achim Kaufmann.

Onze vriendschap is geboren in de schaduw van Gaslini, die jaren een ware katalysator van de Italiaanse jazz is geweest. Daar is geen twijfel over mogelijk! Dankzij Gaslini en het Conservatorium van Rome zijn er muzikanten opgeleid en opgegroeid die later belangrijk bleken te zijn voor de hele Italiaanse muziekscene.

Maar laten we teruggaan naar Giancarlo, een persoon, een artiest, die naar mijn mening van vitaal belang is geweest en nog steeds is, naast het feit dat hij altijd een geweldige muzikant is geweest. Hij maakte ook een beetje deel uit van de Romeinse avant-garde en we ontmoetten elkaar voor het eerst op een seminar dat ik organiseerde. Overigens was ik de eerste die jazzseminars aanbood in Italië in 1976. Dat moet gezegd worden!

Het idee werd een paar maanden later van me gestolen, natuurlijk had ik niet de exclusieve rechten, maar ik herinner me dit seminar in Montecatini nog goed. Giancarlo Schiaffini was er, Bruno Tommaso ook, Maurizio Gianmarco was er, en Enrico Pieranunzi, en van daaruit ontstond een klik tussen ons die er niet alleen toe leidde dat we het trio met Bruno Tommaso vormden, maar ook dat we later samen met Lol Coxhill een plaat maakten in 1978 genaamd 'Moot'.

    

Onze vriendschap leidde ons later op een avontuurlijke reis van Pistoia in een Ford Transit busje naar Londen. We speelden voor The London Musicians Collective samen met Evan Parker en andere muzikanten.

In Parijs ontmoetten we - wat een toeval - Stu Martin, maar hij had een erg slechte nacht, bedwelmd door alcohol en drugs: helaas stierf hij erg jong, kort na deze ontmoeting, in 1981 denk ik, aan een overdosis...

Giancarlo is altijd iemand geweest waar ik een goed gevoel bij had: hij is een persoon met veel cultuur en tegelijkertijd veel humor, met een ongelooflijk muzikaal vermogen. Na verloop van tijd bleven we met elkaar omgaan. De voortdurende stroom tussen ons stopte eind jaren tachtig, toen ik een beetje van genre en benadering van muziek veranderde en naar Los Angeles verhuisde.

Je samenwerking met UFIP in Pistoia was een broeinest van ideeën waaruit nieuwe instrumenten werden geboren...

Ja, de samenwerking met UFIP (Unione Fabbricanti Italiani Piatti) was belangrijk omdat ik daardoor niet alleen nieuwe instrumenten kon ontwikkelen, maar ook kon experimenteren met een andere benadering van bepaalde soorten percussie. In die tijd was er nog geen internet zoals nu: als je tegenwoordig een Chinese of Thaise gong of een Paiste gong wilt kopen, ga je online en bestel je het meteen.

Het was heel moeilijk, vooral in Italië, om oosterse instrumenten te vinden: de enige die je kon vinden waren Paiste gongs omdat Paiste zijn fabriek in Zwitserland had voor bekkens en in Duitsland voor gongs, met een distributie in Italië, onder andere in Bologna, eerst met Bauer en daarna met Aramini.

UFIP stelde me echter niet alleen in staat om nieuwe instrumenten en geluiden te ontwikkelen (gongs, bekkens, bellen en andere geluidseffecten), maar ook om een serie instrumenten onder mijn eigen naam te hebben: de Ictus 75-serie.

Het stelde me ook in staat om mezelf te introduceren op de muziekinstrumentenmarkt en om te genieten van verschillende sponsordeals. Ik ontmoette toen een hele reeks mensen in de muziek business en vooral veel muzikanten en collega's. Een van mijn taken voor UFIP was artiestenmanager: ik wees muzikanten aan, aan wie ik instrumenten zou geven om sponsoring te krijgen. Ik heb in die jaren dus echt veel interessante artiesten ontmoet.

Het was een belangrijke samenwerking voor mij, maar helaas zijn er nooit contracten getekend, sommige dingen zijn nooit opgehelderd. Zo waren er veel instrumenten die ik had uitgevonden (de Ogororo, de Lokole, de Tampang, de Tubofono, de Square Bell, de Sheng, de Icebell), die niet gepatenteerd werden, omdat het patent destijds te veel kostte, zo vertelden ze me destijds. Deze hele reeks van fouten van hun kant en naïviteit van mijn kant, heeft me nooit een cent opgeleverd! Wat natuurlijk een beetje boos maakt: denk maar aan de Icebell, geboren uit de studie van het geluid van een gebroken bekken, een instrument dat wereldwijd miljoenen exemplaren verkocht in de originele UFIP en in de honderden kopieën die gemaakt zijn doordat het niet gepatenteerd werd.

UFIP 8.5" Icebell Ice Bell - Vintage © UFIP

Op een gegeven moment gaf ik het aan Latin Percussion die geïnteresseerd was in distributie, maar het aanbod dat ze deden was lager dan de productiekosten. Ze vroegen me het prototype aan hen te geven en zeiden dat ze het zouden bestuderen en kijken naar het verkooppotentieel, maar toen ik het jaar daarop naar NAMM ging, het belangrijkste evenement voor muziekprofessionals in de Verenigde Staten, ontdekte ik dat LP de Icebell in messing had gemaakt door hem te produceren in China!!!!.

Het maakt allemaal een groot verschil in het leven van een muzikant en helaas was dat ook bij mij zo.

Wat fascineert je echt aan geïmproviseerde muziek?

Alles en niets. Dat is het juiste antwoord!

In die zin dat het me fascineert om het podium op te gaan en plotseling live situaties te creëren die je zelfs op papier niet zou kunnen verwezenlijken. Aan de andere kant realiseerde ik me in de loop der jaren dat het een beetje een opgewarmde soep is geworden, in de zin dat alle muzikanten, wanneer ze improviseren, hun toevlucht nemen tot wat in het Engels 'licks' wordt genoemd, dat wil zeggen, frasen, opeenvolgingen van geluiden en situaties die je creëert wanneer je een concert bestudeert en voorbereidt. Wanneer je het podium opgaat, herhaal je ze onvermijdelijk.

Ook al zijn de contexten misschien anders, wat je doet is altijd hetzelfde. Het is niet zo dat je opeens iets heel nieuws kunt verzinnen! Instrumentale techniek is de basis van de voorbereiding, en dat is het wat onvermijdelijk je expressie bepaalt.

Een Engelse muzikant waar ik mee samenwerkte, Steve Beresford, beweerde altijd dat de enige manier om vrije improvisatie te doen is om niet te weten hoe je moet spelen. Dit is natuurlijk een grote overdrijving, maar er zit een kern van waarheid in, want op een gegeven moment aan het eind van de jaren tachtig was ik het echt zat om geïmproviseerde muziek te maken. Ik wilde compositie gaan studeren bij Armando Gentilucci en Sylvano Busotti.

Ik had mezelf gereduceerd tot het steeds maar weer spelen en doen van dezelfde dingen met dezelfde mensen, dus tegen die tijd was het een gegeven dat als de een 'pa-pa' deed, de ander 'piu-piu' moest doen omdat het anders niet goed werkte. Als je de hele tijd geïmproviseerde muziek speelt met dezelfde muzikanten, zelfs op een onbewust niveau, maak je een selectie en besluit je om die sfeer die in het vorige concert was gecreëerd en die niet werkte, te elimineren.

De grote innovatie die de geïmproviseerde muziek heeft geholpen, naar mijn mening althans, was de mogelijkheid van digitale manipulatie: als je tegenwoordig een concert geeft dat een uur duurt, kun je er door alles weg te knippen minstens 20 minuten goede muziek uithalen, dit materiaal kun je hergebruiken door het anders te rangschikken of hier en daar een geluid aan toe te voegen.

Wat ik meestal doe is concerten uitvoeren met geïmproviseerde muziek, maar aan het eind van de dag componeer ik mijn eigen muziek met fragmenten uit diezelfde concerten, ik voeg ze samen op een manier dat ze een structuur krijgt, een begin en een einde, die bevredigend is vanuit compositorisch oogpunt. Daarom wordt geïmproviseerde muziek een middel om vervolgens digitaal muziek te componeren die een gedefinieerde betekenis heeft.

© Massimiliano Masserelli

Hoe denk je over het belang van samenspel?

Als je met samenspel bedoelt dat de verstandhouding tussen muzikanten, laten we zeggen, fundamenteel is, dan is het dat heel zeker. Ik heb vaak gespeeld met mensen die niet luisterden. Het echte probleem met geïmproviseerde muziek is niet weten hoe je moet spelen, maar hoe je moet luisteren. Het draait allemaal om diep luisteren naar wat er gebeurt. Hoe minder je speelt, hoe beter! Dat is de definitie.

Dus ja, het is essentieel om op een podium te gaan staan en te luisteren naar wat anderen doen, terwijl je tegelijkertijd hoopt dat anderen ook naar jou luisteren... Een voorbeeld was de rampzalige samenwerking met Derek Bailey. Met hem was het een zeer gecompliceerde ervaring, omdat Derek helemaal niet luisterde, het kon hem niet schelen wat er gebeurde terwijl hij improviseerde! Hij begon, speelde op zijn gitaar en als wat je deed erbij paste, prima, zo niet, wat dan ook...

    

De plaat die we samen maakten werd daarentegen een klein meesterwerkje dankzij een idee van mij. Vanaf het begin was ik heel duidelijk tegen hem: “Als we een album gaan maken moeten we samen dingen beslissen, dus laten we dit doen. In dit eerste nummer speel ik de drums en jij de elektrische gitaar. In de tweede track gebruik ik gongs, jij speelt akoestische gitaar; in de derde track spelen we een langzaam stuk, etc.”

Elk stuk was zowel het resultaat van iets zowel geconstrueerd als geïmproviseerd, zoals het bedoeld was.... Maar nogmaals, als je niet luistert op het podium, is het een ramp.

Je hebt veel samengewerkt met Guido Mazzon en zelfs samen platen opgenomen. Kun je er ons iets meer over vertellen?

Guido Mazzon maakte ook deel uit van het handjevol PDU muzikanten, van de nieuwe Italiaanse Jazz, dus we kenden elkaar oppervlakkig. Guido's vader had trouwens Friuliaanse wortels en ook een zekere verwantschap met Pier Paolo Pasolini, via de familie van zijn moeder Susanna Colussi.

Ik herinner me dat er een concert gepland was in het Auditorium Zanon in Udine, om een of andere politieke reden... Ik belde hem op, “Hallo, ik ben Andrea Centazzo: morgen is er dat concert, wil je komen en een duet doen?” Het antwoord was: “Ik kom!” Zonder ja of nee te zeggen kwam hij met de trein vanuit Milaan aan in Udine. In die tijd was reizen per trein een heel avontuur.

De dag na het concert bij mij thuis in Moruzzo namen we op wat later onze eerste plaat samen zou worden, 'Duetti'. Een werk dat zeer gewaardeerd werd. Vanaf het begin klikte het erg goed tussen ons en daarna hebben we in verschillende contexten samengewerkt. Onze samenwerking heeft meerdere jaren geduurd.

Guido ontmoette ik weer in juli 2022, toen ik hem uitnodigde om te spelen voor de viering voor 45 jaar ICTUS. Ik moet zeggen dat hij altijd goddelijk speelt omdat hij iemand is die veel luistert en precies in de juiste dosis speelt. En dat is volgens mij de belangrijkste kwaliteit van een muzikant die improviseert.

    

Wat is jouw definitie van improvisatie?

Definitie van improvisatie... Ik zou een metafoor kunnen citeren van een andere grote improvisator en grote vriend, met wie ik in het verleden en onlangs opnames heb gemaakt: Carlo Actis Dato.

Volgens hem is improviseren: “niet naar je schoenen kijken maar naar de hemel, waarna je soms struikelt: maar dat is een natuurlijk gevolg”.

Carlo vatte een grote waarheid samen in deze zin: als je improviseert moet je klaar zijn voor alles wat er kan gebeuren! Zelfs struikelen. Hieraan zou ik willen toevoegen dat, zoals ik al eerder heb gezegd, improviseren voor mij betekent: luisteren en een beetje spelen, dit is de formule voor het maken van goede muziek.

Hoe zou je jouw stijl omschrijven? Wie heeft je het meest beïnvloed?

En hier zitten we een beetje met een dilemma, want na het beluisteren van platen waarop Max Roach speelde, was de eerste die me beïnvloedde ongetwijfeld Pierre Favre, die mijn mentor was.

Maar dan waren er andere nog belangrijke inspiraties, Tony Oxley, zonder twijfel, voor zijn noise making, maar hij had altijd een waanzinnige technische bagage.

Een andere was Barry Altschul, een muzikant die ik aanbad en die een tijdperk in de jazz inluidde,... hij had een stijl die veel leek op die van Stu Martin, met drums die gestemd waren op hoge tonen en bepaalde zeer herkenbare geluiden. Mijn mooiste cadeau was op het Stone ICTUS Festival in 2012, waar ik in trio speelde met Barry Altschul en Andrew Cyrille; dit evenement werd trouwens gedocumenteerd met een opname die op mijn ICTUS-pagina staat, en op Bandcamp.

Een beetje terug in de tijd, ik herinner me dat ik in 1976, toen ik in New York verbleef, wat lessen ging volgen bij Andrew Cyrille in de hoop dat hij me iets van zijn vrije stijl zou leren. In de plaats daarvan legde Andrew me meteen wat geschreven muziek voor en vroeg me of ik het.... kon spelen. Ik mompelde iets als: aghh! Toen voegde hij eraan toe: “het eerste wat je moet doen is deze methode bestuderen en de traditionele techniek leren: kom dan bij me terug en dan praten we over vrije muziek.” Behalve dat hij me vertelde “Je moet oefenen!”, stelde hij me ook goede boeken voor om mijn techniek te verbeteren.

Ik kan zeggen dat ik na verloop van tijd praktisch met al die muzikanten heb gespeeld die op de een of andere manier mijn interesse hadden gewekt.

Zelfs met Tony Oxley vormden we een te gek kwartet. Tony, ikzelf, Paul Lytton en een andere zeer interessante drummer die nu helaas fysieke problemen heeft en niet meer speelt, Paul Lovens. Zij waren de drie drummers die beschouwd worden als de vaders van de noise-improvisatie. Van het spel van deze muzikanten heb ik toen mijn eigen persoonlijke speelstijl afgeleid.

Ik moet wel zeggen dat mijn drummen in de loop van de tijd erg is veranderd; vooral met de komst van elektronica waar ik een nieuwe taal en een compleet andere visie heb gecreëerd.

© Andrea Centazzo collection

Je was een van de animators van de New York Downtown Music Scene, heb je ons nog speciale anekdotes te vertellen?

Er zijn veel anekdotes…

Toen ik in Amerika aankwam met vier kisten met instrumenten, vroeg de politie bij de douane in New York me: “Wat heb je hier?”. En ik antwoordde: “Dat zijn mijn instrumenten, ik kom om te spelen” en ze zeiden: “Welkom in Amerika! Bravo.”

Als iemand vandaag met een enkele trommel aankomt bij de Amerikaanse douane, vragen ze onmiddellijk: “Waarvoor kom je?” En als hij antwoordt om te spelen (zonder geldig visum zoals ik) zetten ze hem terug op het eerste vliegtuig en sturen ze hem terug naar waar hij vandaan kwam.

Dit overkomt mij natuurlijk niet, ik woon nu al 34 jaar in Los Angeles en ben al 25 jaar Amerikaans staatsburger.

Onlangs stuurden ze zelfs een muzikant terug die zei dat hij was gekomen om bezienswaardigheden te bekijken. Ze vroegen hem waar hij verbleef, zetten hem in een wachtkamer, ondertussen deed de politie een hele reeks huiszoekingen en het bleek dat hij in Chicago een concert ging geven. Daarop hebben ze hem meteen weer op het vliegtuig gezet en teruggestuurd naar Duitsland.

Zo is de situatie nu; destijds was het een lachertje, afgezien van het feit dat je vier kisten van 100 kg op de loopband zette en niemand iets tegen je zei bij het inchecken, wegen ze nu zelfs de tas die je bij je hebt. Zeer gek allemaal! Reizen is een marteling geworden!

Hoe dan ook, toen ik voor het eerst aankwam op JFK in New York, werd ik opgehaald door John Zorn, Eugene Chadbourne, Tom Cora en Toshinori Kondo in een klassiek Volkswagenbusje van het type 'Make love, not war', het hippie-type, gewoon om een punt te maken.

Ik werd verwelkomd als eregast, want in die tijd zagen deze jonge Amerikaanse musici ons, Europese improvisatoren, als de initiatiefnemers van een nieuwe taal.

John Zorn was in die tijd een jonge saxofonist die in een gehuurde kamer zonder badkamer aan de East Side woonde en op een fiets met een saxofoonkoffer op zijn rug door New York reed.

    

De eerste plaat die John Zorn met mij maakte was “Environment for sextet”: we speelden muziek die ik had geschreven en bedacht; het was een reeks improvisatieschema's, waaronder collectieven, solo's, duetten en trio's.

En dat was het begin in Amerika. Tussen 1970 en 1980 heb ik een aantal maanden in New York doorgebracht om met al deze experimentele muzikanten om te gaan. Erg creatieve jaren, met veel concerten in lofts, clubs, scholen en universiteiten.

In die tijd heb ik ook een tijdje lesgegeven aan de Creative Music Studio in Woodstock.

In diezelfde periode deed ik ook een hele reeks optredens: duo-optredens met John Zorn, trio-optredens met gitarist Eugene Chadbourne en violiste Polly Bradfield, trio-optredens met Eugene Chadbourne en trompettist Toshinori Kondo. Allemaal muzikanten die ik vervolgens meenam om ook in Europa te spelen. Blijkbaar underground concerten, maar in die tijd waren we daar blij mee, we deden het concert omdat we het leuk vonden. 5 of 10 mensen als publiek? Net zo goed! We vonden het geweldig om dat soort muziek te spelen. We waren enthousiast omdat we jong waren en onze eigen muzikale revolutie wilden maken.

Hoe was het om met John Zorn te spelen?

Ik heb tot 2014 met hem gespeeld, daarna hebben we elkaar nooit meer gezien. John Zorn heeft door de jaren heen zijn eigen identiteit behouden. Toen ik in 2012 met hem ging spelen, moest ik de band van mijn techniek en inspiratie terugspoelen, omdat bepaalde progressieve zaken die ik met Zorn was gaan doen niet meer werkten. Zorn doet zijn experimentele improvisatie van geluiden en frasen, terwijl ik steeds dichter bij melodie en elektronische geluiden kwam.

Ik erken zijn grote managementvaardigheden die hem in staat stelden een muzikaal imperium te creëren via zijn label Tzadik.

Saxofonisten met wie ik speelde en die een veel grotere invloed op me hadden waren Steve Lacy, Lol Coxhill en Evan Parker.

Het enige waar ik spijt van had toen ik Zorn miste was toen hij me in 2014 belde en zei: “Kom naar New York, laten we een trio vormen met Ryūichi Sakamoto”. Ik was hier erg enthousiast over, omdat ik een fan ben van Sakamoto, die ik een erg goede muzikant vind. Helaas heeft Sakamoto ons op het laatste moment ‘laten zitten’. Ik weet niet wat zijn redenen waren of als het was omdat hij andere verplichtingen had, etc., maar hij kwam niet opdagen. Uiteindelijk speelde ik een duo met John, wat natuurlijk voor mij een beetje hetzelfde was als wat we al in 1978 hadden gedaan.

Dat gezegd hebbende, John is nog steeds iemand die een bepaalde stijl heeft gecreëerd. Maar als Zorn nu tegen me zou zeggen dat ik een duoconcert moet doen, zou ik ja zeggen, ook omdat, als je naar de praktische kant van de zaak kijkt, toen we samen het Festival in New York deden, we echt veel toeschouwers hadden, dankzij hem stond er een massa om ons heen die naar ons kwam luisteren.

Dus conclusie: John is nog steeds een muzikant die een mythologie om zich heen heeft gecreëerd, en met mythen moet je niet spotten...

     

Welke platen hebben je het meest geïnspireerd bij het drummen?

Ik heb Sonny Rollins' "Saxophone Colossus" uit 1957 al genoemd; er is het nummer 'St. Thomas' waarin de drums worden bespeeld door Max Roach, en voor mij vertegenwoordigt het mijn eerste echte stilistische invloed.

Dan is er “Circle” uit 1971, van het Chick Corea Quartet met Anthony Braxton, Dave Holland en Barry Altschul, ook een werk dat me erg beïnvloed heeft.

Een andere zeer belangrijke plaat “Extrapolation” van John McLaughlin uit 1972 met Tony Oxley op drums.

En tot slot noem ik het eerste soloalbum van mijn meester Pierre Favre “Drum Conversation” uit 1970, waar ik uiteraard veel naar heb geluisterd en waar ik dol op was nadat ik hem had ontmoet.

Wat is volgens jou de situatie van geïmproviseerde muziek vandaag de dag?

Vandaag, geweldig!

Ik weet dat ik in herhaling val, maar helaas denken jonge mensen dat ze het warm water hebben ontdekt..., ik moet lachen als ik drummers zie die zich verkneukelen omdat ze een kleine bekken op de snaredrum hebben gezet! Ze denken dat ze ontdekt hebben hoe ze eieren moeten koken of ze spelen met wc-borstels, iets wat ik vroeger in de jaren 70 ook deed!

De situatie is helaas statisch en geïmproviseerde muziek is een genre geworden zoals zoveel andere, het is een fossiel. Ik hoor zelden nieuwe dingen. Meestal zijn het altijd remakes, herwerkingen van het verleden, een beetje zoals wat er gebeurde met bebop, met traditionele jazz, etc., etc.

Vertel eens over je platenmaatschappij ICTUS, die je in 1976 hebt opgericht?

ICTUS Records, het eerste Italiaanse label dat volledig in eigen beheer was van muzikanten, ontstond uit de weigering van PDU, Nuovo Jazz italiano, om het duo dat ik met Steve Lacy had gemaakt uit te geven. De producer was niet langer Fayenz, die was vertrokken, en een Engelsman die in Como woonde met de naam Roy Tarrant had zijn plaats ingenomen. Hij zei tegen me: “neen, niet deze muziek, die kun je niet verkopen”.

Dus op dat moment nam ik een besluit: “Ik ga mijn eigen platenlabel maken en ik ga de platen zelf uitgeven, samen met mijn vrouw Carla Lugli”. Met dit label produceerden we werken van nieuwe jazz, improvisatie en hedendaagse muziek.

ICTUS was 8 jaar actief, van 1976 tot 1984, het jaar dat ik ging scheiden en met de scheiding werd ook het platenlabel opgeheven. Ik moet zeggen dat we 8 geweldige jaren hebben gehad, het was een tijd waarin nog lp's verkocht werden. We maakten platen, verdeelden ze, betaalden de muzikanten en drukten er meer met de overgebleven opbrengst. Het was een heel, heel positief avontuur.

Van 1984 tot 2006 raakte het in de vergetelheid. Maar in 2006, dankzij een Poolse producer die ik door toeval en geluk hier in Los Angeles ontmoette, werd ICTUS nieuw leven ingeblazen. Op een dag ontmoetten we elkaar bij mijn manager in LA, hij stelde ons voor en Cezary Lerski zei: “Ah Andrea Centazzo!!! Maar ik ken jouw muziek!” Dan voegde hij eraan toe... dat er in Polen altijd een grote belangstelling is geweest voor jazz en vooral voor geïmproviseerde muziek, free jazz en avant-garde.

Waarop hij zegt: “Maar neem me niet kwalijk waarom starten we ICTUS niet opnieuw op? Laten we beginnen met een box set met alle eerste 12 albums, waarom niet?”

“Als jij het geld op tafel legt”, zei ik, “ben ik best tevreden” en dat deed hij inderdaad.

Vanaf dat moment zijn de ICTUS releases hervat en zijn we een paar jaar doorgegaan. Op een gegeven moment ben ik alleen nog maar digitale uitgaven gaan doen, de laatste uitgaven eigenlijk. Tenzij iemand ze bij mij bestelt en dan de exemplaren koopt, bespaar ik ruimte die ik hier thuis niet meer heb. Het heeft geen zin meer om te persen, het minimum is nu 300 schijfjes. Als ik 50 exemplaren verkoop, heb ik al genoeg verkocht en de rest ligt hier stof te vergaren. Tenzij iemand tegen me zegt: “Kijk, hier wil ik 200 exemplaren van”, geef ik geen cd's meer uit.

In plaats daarvan nam een paar jaar geleden een label in Milaan, Holidays Record, contact met me op om ICTUS Lp’s opnieuw uit te geven. Bij toeval had ik een krat met oude masters en onuitgebracht materiaal gevonden op de zolder van mijn moeder en tijdens de pandemie zette een zeer dierbare vriend, een uitzonderlijke technicus genaamd Sergio Tomasini, deze oude analoge spoelen digitaal over. Hieruit kwam een hele serie nieuwe ICTUS Lp’s voort die we nu uitbrengen, waaronder twee onuitgebrachte met Steve Lacy, een tweede deel van deze groep die toen Elektriktus (d.w.z. Electric+Ictus) heette: waar ik experimenteerde met imitatiemuziek, in dezelfde categorie als de Kraut Rock van Tangerine Dream, Klaus Schulze, en Popol Vuh om duidelijk te zijn. Iemand zei over deze plaat dat ik een voorloper was van de technomuziek.

Ik vond veel opnames uit de periode tussen eind jaren 70 en begin jaren 80, maar het is een licentie, ik ben het niet die ze maakt.

Je hebt talrijke muzikale ensembles opgericht en gedirigeerd, waaronder het Mitteleuropa Orchestra. Een paar woorden over het project opgedragen aan Pasolini, waarvoor dank…

Het Mitteleuropa Orchestra is ontstaan dankzij een coöperatie van muzikanten in Bologna die me in '78 uitnodigden om de dans- en jazzmuziekschool in de wijk Inerio in Bologna te leiden. Deze groep muzikanten had goede connecties met de PD partijorganisaties en de gemeente. Toen ik daar aankwam, vond ik veel interesse en bereidheid om iets anders, iets nieuws te doen. Dus richtte ik dit orkest op, dat toen langzaam muzikanten van grote kwaliteit en ervaring begon op te nemen. Gianluigi Trovesi, Enrico Rava, Albert Mangelsdorff, Carlos Zingaro, Mark Dresser, Paolo Fresu, Roberto Ottaviano en vele anderen hebben allemaal Mitteleuropa doorlopen.

In 1983 kreeg ik van de gemeente Udine de opdracht om een herdenkingsconcert uit te voeren voor het millennium van de stad. Ik noemde het 'Cjant', een compositie voor saxofoons, klarinetten, trompetten, hoorns, strijkers en percussie bestaande uit muzikale contaminaties, hommages aan Mahleriaanse poëzie met minimale frasering, geïmproviseerde secties en verwijzingen naar Friuliaanse volksliedjes. Het was mijn eerste - laten we zeggen - experiment dat meer richting compositie dan improvisatie ging.

Het Mitteleuropa Orchestra maakte eerder gebruik van half geschreven muziek en half geïmproviseerd materiaal.

In 1985, ter gelegenheid van de tiende verjaardag van zijn dood, componeerde ik ‘Omaggio a Pier Paolo Pasolini’ (Hommage aan Pier Paolo Pasolini), gebaseerd op een aantal van zijn teksten verzameld in ‘Poesie a Casarsa’. Mijn doel was om de klank van de woorden te versterken, om ze te laten trillen door middel van een reciterende stem en een sopraan. Dit werk werd in 1986 op vinyl uitgebracht door INDEX Audiovideo Production.

Vanaf dat moment verlieten veel van de musici die geïmproviseerde muziek maakten het orkest, omdat geen van hen nog geïnteresseerd was in het spelen van volledig gecomponeerde muziek, als er geen ruimte meer was voor improvisatie.

Op dat moment besloot ik weer te veranderen en ging ik meer richting compositie met musici uit de klassieke muziekwereld. Vervolgens gebruikte ik voor mijn opera's en symfonieën altijd klassieke musici of zelfs orkesten die al gevormd waren, zoals l’Orchestra Giovanile dell’Emilia Romagna of het American Youth Symphonic Orchestra dat in de jaren 90 werd opgericht door Mehli Mehta (1908-2002), de vader van Zubin Metha.

Het project gewijd aan Pasolini was precies het eerste in zijn soort. Vervolgens heb ik op de 20e sterfdag van Pasolini, in '95, een ander orkestproject geschreven en opgenomen dat aan hem was opgedragen: 'Rain on the border'.

In de loop der tijd heb ik ook veel solowerken opgedragen aan Pasolini: het laatste ging in december 2023 in New Orleans in première en heet 'Distant Shadows'. Het is een multimediaal concert, waarbij ik akoestische en digitale percussie gebruik in synchronisatie met de projectie van mijn video's.

Er zijn verschillende boeken die je hebt geschreven, ik herinner me “Il batterista” (De Drummer) uit 1984, een methode die ik erg interessant vind en die vandaag de dag nog steeds relevant is, het bevat ook voor het eerst turnoefeningen. Wat is het belangrijkste dat je hebt geprobeerd door te geven aan je leerlingen?

“Il batterista” kwam tot stand als aanvulling op het belangrijkste boek dat ik heb geschreven, namelijk “La batteria”, het eerste essay over een instrument dat nog niemand eerder geschreven had. “Il batterista” ontwikkelt de technieken die nog niet beschreven waren in het boek “La batteria”, waardoor er een mix ontstaat van een drummethode en een verhalende tekst.

       

Ik heb nooit leerlingen gehad. Ik heb nooit lesgegeven, ik heb altijd geschreven. Als iemand anders mijn teksten heeft gebruikt om les te geven ben ik erg blij.

Ook mijn seminars zijn over het algemeen historisch, musicologisch, of zijn seminars waar ik mijn muziek speel op bepaalde instrumenten, dat kan percussie zijn of verschillende instrumentale groepen.

© Franco Feruglio

Kun je ons vertellen over je ontmoeting met Don Cherry? Jammer dat er geen opname is van jullie jamsessie...

Helaas niet. Voor mij was het een belangrijke ontmoeting.

Het verhaal is als volgt: ik had een concert in Jesi met Gianluigi Trovesi en in het tweede deel zou Don Cherry alleen optreden. Wij deden het eerste deel, toen deed Don het zijne en toen hij klaar was kwam hij achter op het podium bij me staan en zei: “Hé, kom op, laten we een duo set spelen!” We speelden ongeveer een half uur en het was verbazingwekkend.

Terwijl zijn solo act met fluiten en andere etnische instrumenten was, transcendentaal en erg “World Music”, pakte hij met het duo de pocket trompet en speelde geïnspireerd zoals op de beroemde 1969 “Mu” plaat met Ed Blackwell op drums. Ik 'Blackwelliseerde' mezelf natuurlijk en nam een veel vrijere jazzstijl aan dan ik daarvoor had gespeeld, dus geen gongs, geen bellen, geen bekkens, gewoon een echte jazzdrummer.

Het was een geweldige ervaring, ongetwijfeld is dat concert door iemand opgenomen, hoewel ik de band nooit meer heb kunnen terugvinden.

Het sensationele is het volgende: in 2021 was ik uitgenodigd op het Ancona Jazz Festival voor een eerbetoon aan Steve Lacy samen met Roberto Ottaviano en terwijl we daar zaten, wachtend op het concert, komt er een mij onbekend iemand opdagen en zei: “Ken je me nog?”.

“Nee,” antwoordde ik. Hij antwoordt: “We hebben elkaar ontmoet in Jesi, toen je speelde met Trovesi en Don Cherry. Ik was de fotograaf!” Mijn hart maakte een sprongetje: eindelijk tenminste een foto van dat gedenkwaardige concert. Helaas niet, deze fotograaf had foto's gemaakt van mij, Cherry en Trovesi afzonderlijk, dus er waren foto's van dat concert die bij elk ander mogelijk concert hadden kunnen horen. Ik kon hem vermoord hebben...

© Jo Studio

Waar heb je de laatste tijd naar geluisterd?

Ik luister naar heel weinig muziek en terloops naar alles. Ik heb geen tijd meer om naar alles te luisteren. Veel muzikanten geven me hun platen cadeau. Ik moet bekennen dat ik er zelden naar luister: ik vind het zelfs moeilijk om te luisteren naar dingen die ik opneem of in het verleden heb opgenomen.

Welk advies zou je een jonge improvisator geven?

Om te stoppen!

Het enige wat ik kan toevoegen is dat het steeds moeilijker is geworden om origineel te zijn. Het zou bijna de moeite waard zijn, zoals Steve Beresford zei, om geen enkel instrument te leren en gewoon los te laten wat er gebeurt. De avant-garde is op de een of andere manier spontaniteit. En trouwens, er is geen markt meer voor dit soort muziek zoals in de jaren 1970 en een deel van de jaren 1980.

Plannen voor de toekomst?

Op mijn 76ste is de toekomst niet erg futuristisch...

Ik heb net een sextetplaat gemaakt met Francesca Gemmo, Sergio Armaroli en Carlo Actis Dato, aangevuld met Franco Feruglio, Lucia Clonfero en Antonio Merici als strijkers. Het is een project dat erg succesvol is geweest.

Daarnaast heb ik net het eerder genoemde Berlijnse quartet bewerkt.

Ik sta op het punt om de concerten in New Orleans online te zetten met een zeer goede, zeer originele celliste genaamd Helen Gillet en andere musici ook uit New Orleans met wie we 'ouderwetse' geïmproviseerde muziek maken.

Er komt een nieuwe tournee in Duitsland, en een in Australië, hoewel ik de data nog niet heb. Ik ben weer bezig met het organiseren van een tournee in Japan die werd overgeslagen vanwege de pandemie.

En tenslotte is er het plan om zo gezond mogelijk te blijven en mijn laatste jaren vredig door te brengen. Ik zal blijven spelen tot de laatste minuut en blijven componeren zolang mijn hoofd het houdt.

Interview © Renato Scaunich (vrije vertaling: Jos Demol)  -  foto's ©  Ken Weiss / Caroline Forbes / Carol Nishijima / Massimiliano Masserelli / Franco Feruglio / Jo Studio
In samenwerking met Edizioni Scarabocchio Bolzano

---